飄在人間~

中國藝術史期中報告：黃世團意象創作觀後感
中文四 黃泰翔 49011034

前言：
其實我當天在國立台灣美術館主要看了三個展覽，一是「現代與後現代之間-李仲生與台灣現代藝術」、二是「玉山禮讚-簡敏男攝影展」、三就是本報告的展覽，當然三者都有所感想與心得，不過由於對於「意象創作」有較多的心得，因此才會選擇此展覽作為報告標題。
底下分為三章，第一章「簡介」，由於DM裡就有了，所以只摘錄DM裡的一小部分，希望如此能夠令此報告能夠更完整一些（不簡介一下好像怪怪的）。
第二章「感想」，大概敘述一點剛看完展覽時的初步感想。
第三章「心得」，心得即內心所得，乃學生個人於表面感想外，試著結合過去所學的一些知識和經驗，闡述對於欣賞此次展覽後的個人消化後所得，故於感想外另立一標題來寫，亦是此報告的主要部分。

第一章 簡介：意象創作

P13
帛畫人物禦龍圖 (戰國)
此畫於1973年在湖南省長沙市子彈庫一號墓出土，應是戰國中期作品。畫幅出土時平放在槨蓋板興棺材之間，應是引魂升天的銘旌，可以說是《龍鳳人物圖》帛畫的姊妹篇，二者從製作的時代到風格技法大體相同。但《人物禦龍圖》在繪畫技巧上比前者更趨成熟，
作品主題也是表現“升天”，不過不是由龍鳳引導，而是由墓主人駕馭龍升天，反映了戰國時盛行的神仙思想。整幅帛畫呈現出男子走完了塵世之歷程，踏上天遊之行，反映出中華民族對生與死獨特的認識。
將龍身畫成舟形，也許因為楚地多水，墓主人乘飛龍升天，就如楚人所熟悉的乘飛舟一樣，這是由龍表示的通天之道與由舟表示的人間通達理想目的之路的合一。鯉魚和白鷺，即是吉祥的象徵，由於它們都離不開水，也點明墓主人是生活在楚地多河澤的水鄉。畫中，人、龍和魚都向左行進，與向右飄動的人物衣衫、手執的韁繩以及輿蓋上的三條飄帶，構成畫面上極強的動感，很好地表達出人物乘龍迎風挺進的意境。希望墓主人的靈魂快速進入天國。
畫中人物比例相當準確，使用單線勾勒和平塗於渲染兼用的畫法，技巧已越成熟。人物略施彩色、龍、鶴、輿蓋基本上用白描。畫上有的部分用了金白粉彩，是迄今發現用此畫法的最早作品。

P16
1972年湖南長沙馬王堆1號漢墓出土，是我國已知畫面最大、保存最完整、藝術性最強的漢代彩繪帛畫。屬蓋在內棺上的T型大幅帛畫，這種稱為「非衣」的帛畫具有引領墓主魂魄升天之意，T型帛畫畫面三分為天上、人間、地下三部，天上：右上方畫太陽，中立金鳥一隻。左上方畫新月，中有贍蜍、玉兔。中繪人首蛇身像，為上天主宰神女蝸。太陽下的扶桑樹上，又有8個小太陽。古代神話傳說，天上有10個太陽，輪番照射，相替棲於扶桑樹間。新月由坐在飛龍翅上的女子托舉。下面有兩隻飛鳥相對，懸著鈴鐸。再往下，兩扇天門內，二人拱手對坐。人間：一老婦人為墓主人，前有兩人捧盤跪迎，後有三女隨身伺候。地下：一巨人站立兩龍之上，橫跨一條大蛇，雙手托帶著可能象徵大地的白色扁平物。畫天上以示死者的終身歸宿，畫人間以示死者生前的榮華富貴，畫地下以示陰間的幸福。整個畫面佈局對稱，線條流暢，描繪精細，色彩絢麗，顯示了西漢高超的藝術水平。

九十三學年度第一學期【中國藝術史】期中報告
學生：中文四 黃泰翔 49011034

摘要一：＜中國古代器物紋飾中所見的動植物＞
前言
該對古代器物紋飾中所見的動植物之階級社會背景、該器物所有者的階級身分做調查研究才能探知其意義。有些動植物在特定的條件之下被歪曲，而不是實際的動植物。以下按時代順序進行敘述。

一 氏族社會晚期的動植物紋飾
原始社會初期階段是原始群，其次是氏族社會，又分為母系和父系氏族社會，由於考古發掘中尚有許多環節欠缺，我們只知道氏族社會晚期即仰韶文化的情況。仰韶文化主要分為「半坡類型」和「廟底溝類型」。
（一）仰韶文化半坡類型的典型遺址，在陜西省西安市東郊、滻河東岸、半坡村北發現，其實代距今約近6000年。

觀看＜河殤＞影片心得報告
中文四 黃泰翔 49011034
先就片名來說，為何叫作「河殤」呢？未成年而夭折稱為殤。例如：《儀禮．喪服》：「年十九至十六為長殤，十五至十二為中殤，十一至八歲為下殤。不滿八歲以下，皆為無服三殤。」而「河」指的是黃河，中國人的文明便源於斯，逐漸茁壯於斯，然而在西方巨人的浪濤下，他似乎變渺小了；在其浪濤的衝擊下，渺小而未成年「黃河」他夭折了，故名之為「河殤」。
以上是個人據觀看影片後的推想猜測，而事實上＜河殤＞創作群成分龐雜，但卻有一個共同理念將他們聯結起來，這個基本理念始終貫穿「河殤」之中，就是嚴厲的自我批判。它將中國的傳統文化與社會主義現實，視為一個一脈相承、不可分割的統一批判對象。其自我批判理念，使「河殤」的每個畫面，每句解說，都有切膚之痛，肺腑之感。與當時、甚至直到現在的中國人普遍自我批判情緒相吻合，因而激勵人心，反響強烈。…我們這一代人註定要承受心靈的痛苦，或許能因此而變得偉大…一股偉大而聖潔的情操，正在惡濁污穢的氛圍中，默默地生長，而痛苦正是滋育它的養料。【註 】
若將整部片以幾個字表現出來即是：「歷史、感傷，批判、哀痛，甦醒、進步」，因此於《河殤：中國人最深沉的長嘆》【註 】一書中文末「民主政治的特點應該是透明性，民意性，科學性。我們正在從混濁走向透明。我們已經從封閉走向開放。黃河命定要穿過黃土高原。黃河最終要匯入蔚藍色的大海。黃河的痛苦，黃河的希望，造就了黃河的偉大。黃河的偉大，也許在於它在海洋與高原之間創造了一片大陸。黃河來到了偉大而痛苦的入海口。滾滾千裡泥沙，將在這裡沉積為新大陸。洶涌澎湃的海浪，將在這裡同黃河相踫撞。黃河必須消除它對大海的恐懼。黃河必須保持來自高原的百折不撓的意誌與沖動。生命之水來自大海，流歸大海。千年孤獨之後的黃河，終於看到了蔚藍色的大海。」由此我們可以知道「黃河」他正走出哀傷，雄獅將要甦醒向全世界怒吼了。
事實上我覺得大概每位同學觀看後的心得，都會與上面三段差不多吧，底下便來談談引申觸發的心得：
中國方面，如今中國成為世界工廠所在地，中國的進步舉世皆知，但是內部尚存在著許多問題，例如城鄉貧富差距過大、官員貪污、人民普遍較無環保觀念、人民操守不佳（例如偷、拐、搶、騙）…等隱藏潛伏的問題皆須待解決，然而其經濟上的進步幅度是不可忽視的，學生個人認為，《河殤》正是學術文化單位與社會普遍民情結合，而影響對岸專制政治朝向逐步改革開放與進步的成果吧！
反觀台灣，經歷了經濟奇蹟、解嚴、政黨輪替之後，目前政治上，雖美其名為民主選舉制，但各政黨所為卻大多為了選舉，成日不斷批評對方毛病、不斷解釋對方挑出的毛病，行政似乎成了副業，檯面上成日的「君子鬥爭」（君子動口不動手）卻成了主業；外交上，則每每受到對岸打壓、威脅；經濟上，則股市動盪、外資受政局混亂、政令不定而不敢進駐、GDP近十年來原地踏步；教育上，則由於本土意識高張，教改政策不定，小學師生、家長怨聲四起，大學教育不見進步，學費卻年年調漲；社會上，則失業嚴重、各種畸型犯罪呈現、媒體爭相報導色情、血腥、暴力、政經商綜藝人物之醜聞；環境上，倡導國內旅行，卻造成風景區路線人滿為患、假日交通阻塞、遊畢後滿山遍野的垃圾，加上獎勵經濟作物，與過度的人為開發（民宿），其結果造成山坡地植被不足，颱風大雨一來則每見土石流，然後媒體又爭相報導，但各政府單位卻又爭相推卸責任，朝野互相批判歸咎責任，接著眼睜睜地看著一個又一個的土石流，卻不見任何解救方案的執行，突地，某項選舉即將來臨，媒體又開始轉移焦點換成政治人物，而社會民生問題呢？變成一個個不會執行的口號與支票，台灣病了，有人注意到嗎？喔！媒體又轉移焦點了，為了國家安全，軍購問題較為重要，畢竟沒有國哪有家呢？
對岸的雄獅正在怒吼，而我們這條小龍呢？正在哀嚎！而那嘴角…流出斑紅的…是民眾的…心…血，而那白沫…則是政客的口水！

中國通史(唐以前)寒假作業 — ＜酷吏列傳＞
學生：中文四 黃泰翔 49011034

四、由＜酷吏列傳＞說明漢武一朝的法治。

武帝對內「罷黜百家，獨尊儒術」；對外爭伐匈奴及閩越，用兵不斷。由於連年征戰，軍資耗費極大，成為國家主要負擔，因此經濟問題漸漸浮上台面。
從秦代一直存在著貨幣私鑄的問題，一直到武帝時才真正面對此一問題。而伴隨著經濟問題的便是社會治安問題。地方豪強、無賴危害人民；加上貴族的欺壓與威勢，使人民不堪其擾。對於日漸嚴重的經濟與治安問題，必須有一批能夠快速並有效處理這些問題的官吏。
因著國家與社會的需求，武帝選擇了一批符合這樣需求的官吏，置於社會治安與經濟最混亂的地方。這些官吏由於使用的手段嚴酷，雖然解決了部分的問題，人民與社會卻也相對的付出了代價。
因此，漢武帝的興改制度便與「削弱封建諸侯、打擊地方豪強」連在一起。他任用酷吏苛法，原本主要目的就是貴戚高官、豪強大族的打擊，採取了兩大措施：
其一是限制他們占田，田宅逾制的予以懲罰，對驕縱不法、尤其是交通二千石高官的豪強、遊俠，則殘酷鎮壓，以至滅族。

古今不止的刺客現象---談電影【英雄】中的無名、荊軻刺秦、連宋配三者間刺客英雄行為的趣味性

學生：中文四 黃泰翔 49011034

前言、
正文中先談英雄的刺客無名，次談荊軻，末談連宋配。
由於歷史給人的教訓就是「人永遠不能從中獲取教訓」，而歷史的樂趣（或說當今史家的工作、樂衷的事），即是將古今中外已發生過、不能改變的「部份過去真實」、或說是「歷史事實」加以比較，並由其中的相似點找出一種趨勢（並因此獲得樂趣）。
即使發現了這個趨勢，人們仍然會重複錯誤，呵！不過歷史不會因而失去了它存在的意義，因為有了它我們的各種生活經驗、智慧、文明才能不止於現在，會因歷史而世代累積、豐富，就像有許多史家歸結出「趨勢」一般，至少我們累積了許多趨勢，這就是進步，不是嗎？
因此最後學生談近日台灣的連宋配，這更是一種微妙的刺客行為，為何稱為微妙？因為時代背景人物等等的不同，我強將他們的行為與無名和荊軻結合在一起，故產生「大異」而「小同」，而「小同」處即微妙之處，這就是個人引以為樂的「亂掰趨勢」。

由西周封建特質建構「大中華文化共榮圈」--- 餘論：假設過去和假設未來的意義
中文四 49011034 黃泰翔

前言：
底下在正文中第一章先談西周封建特質，第二章談中華文化的特質，第三章說明台灣與兩岸目前的政治情況，以上三章（略讀即可，或直接跳至第四章亦可）內容平實，因其乃客觀大眾與學者們的見解、和學生個人對歷史與事實的認知，希望能藉此三章作為第四章的理論根基，以免落入做學問、談歷史言談虛浮無根的情況。
第四章則希望藉由西周封建的方式、間以中華文化作為接合劑，嘗試在既統且獨的政治文化下結合全球華人，於當前全球化的趨勢中，幻想建構出大中華文化共榮圈，進而則可以成立「亞盟」，天下一家的情況亦不遠矣。
第五章即是餘論，因為第四章似乎偏離了歷史是「研究過去」的定義，故第五章則討論此篇報告的用意與目的，故進一步說明假設過去和假設未來的意義。
然而實際上是否真的可以實現，因為這是個弱肉強食的時代，一切得看待中華人民共和國與美國的態度。不過，別想太多，因為這只是篇報告，畢竟想像與現實是有一段距離的，而我將來更很有可能仍然是隻具有鴻鵠之志的燕雀罷了，但只要心境能達到「逍遙」、「自然」的境界，就能在窮、達中無得失心了。

中興碑石之一 --- 一進校門不遠處的大白石

學生我以此石為對象，正是由於對其正反面所刻(或書)數行字有所感，故書之。
此石上背面說明正面之「志於道、據於德、依於仁、遊於藝」語出論語述而篇，是由四位書家合力所為，屬畢業校友倪燦溶先生捐獻，立於中華民國九十一年十一月一日。
今日言「碑」，多指刻上文字或圖案的石塊，豎立起來作為標誌，或紀念之用。綜觀學校內所有碑石，不論是說明某建築物落成、紀念某景觀之變遷，大多不出於紀念與說明之用，然此由此石背後之說明文字可知，此石本身乃一建築、乃一景觀，故而即自成一說明、一紀念之物。
何以近兩年前，學校會將此石立於其地呢？何以畢業校友會捐獻此石予學校呢？由其正面龍飛鳳舞之四行字可推知一二，一、石上文字不以楷書為文，而以行草書為之，更添其藝術性；二、不同於其他碑文僅是紀念說明建築物、景觀，此文出於論語述而篇，則可知其希冀能勉勵學子們「為人的目標應該合乎大道；處事原則的根據是德性；人生的道路應該遵循仁愛的方向；遊憩於禮、樂、射、御、書、數。」三、立於校門口「椰林大道」的轉角處，則可能有許多深意，可能是希望學子們在於人生的轉角處能夠以此石為基石、以此文為準繩，而轉角後前行不久即是人文氣息濃厚的文學院，故一見此石之藝術性則似乎可與之氣息遙相呼應。
那其歷史意義呢？一個設立年代不久（近兩年）、實用性不大（只可欣賞，但有幾個人欣賞呢？）的石頭，總要歷經滄桑、風吹雨打多年後，才會引人注目、才會惹人發思古之悠情吧！

2004/9/29

中國通史期中考試
中文四 49011034 黃泰翔
1.請舉三例以上說明古代先民座次的禮儀習慣。
古人設宴，對座次安排十分講究，主人坐什麼位子，客人坐什麼位子，都有嚴格規定，亂坐就有喧賓奪主，以下犯上之嫌。古人尚右，以右為尊，例如“左遷”即表示貶官。《廉頗藺相如列傳》：“以相如功大，拜為上卿，位在廉頗之右。”
而古代建築通常是堂室結構，前堂後室。在堂上舉行的禮節活動是南向為尊。皇帝聚會群臣，他的座位一定是坐北向南的。因此，古人常把稱王稱帝叫做“南面”，稱臣叫做“北面”。室東西長而南北窄，因此室內最尊的座次是坐西面東，其次是坐北向南，再次是坐南面北，最卑是坐東面西。
如《史記•項羽本紀》就記載了座次安排的尊卑觀念。鴻門宴上，項羽、項伯東向座，亞父（范增）南向坐，沛公北向坐，張良西向侍。項羽是主位，東向坐，而南面為上，坐的是亞父范增，顯示項羽對范增的尊敬，張良地位最低，不能叫坐而叫侍，意思是與今天的侍從差不多。
清代學者顧炎武經過考證，得出結論：古人之坐，以東為尊。這個結論僅限於室內，如祭祀時，廟室內神主朝向，都取東向。而在堂上，一般都是以南向為尊，主要賓客都安排朝南坐，如我們在戲台上看到的那樣，最典型例子莫過於北京故宮太和殿的御座，坐北朝南，居高臨下。 由於時代和地域不同，北方和南方的座位安排上略有差異。
【虛左】古代座次以左為尊，空著左邊的位置以待賓客稱“虛左”。如《信陵君竊符救趙》：「公子於是乃置酒大會賓客。坐定，公子從車騎，虛左，自迎夷門侯生。」足見信陵君對侯生之尊敬。故今人有「虛左以待」一語。
【席次】古代宴會席次，尊卑很有講究。一般筵席用的是八仙桌，桌朝大門，其位次如下：位尊者居前，8是主人席位。如果客多，可設兩桌、三桌或更多，有上桌與散座的區別：上桌與單席的位次相同，散座則不分席次。

2、河殤影集的主題訴求放在史學和報導文學的天平上有何得失？為什麼？

Answer：
史學和報導文學的特性是什麼？定義是什麼？兩者間的共同點、相異點之關係為何？河殤影集的主題訴求是什麼？因此用了哪種角度來陳述？我想這就是這個題目裡所需要闡述的答案，底下先分別來探討他們間的關係，最後再總結討論河殤主題定位的得失。
就史學來說，他具有「過去性、複雜性、真實性」三種，因為歷史是發生在「過去」，而經由史家盡量客觀地將「複雜」的史事「如本質般地呈現」（著名的史家蘭克說的），希望表現出其「真實」的一面。這其中便觸及了歷史最基本和最引人深思的問題：一、主、客觀；二、事實與歷史事實的問題。
另一方面，報導文學的特性是什麼？亦曾在新聞與文學界引起了討論，目前大致認為「報導文學是非虛構性但具有小說情節的文本，用密集的採訪，眾多的瑣碎描寫，站在第三人稱的觀點去剪接場景與場景間的連續。」這樣的定義，讓報導文學的創作，融合了戲劇手法、文藝創作、倡議改造社會的方向。
而影像的力量正可以為報導文學帶來助益，因為與媒體影像的結合，觀者能產生更直接、深刻的印象感受，誠如吳乙峰的記錄片、何經泰的工傷攝影，便是直指人心的陳述著所要報導的。由此我們便可發現一個極具趣味性和討論性的議題：「報導文學者的筆、史家的筆和紀錄片攝影者的鏡頭，這三者的主、客觀問題」，報導文學是「非虛構性的小說文本」，史學是希望「如本質般地呈現事實真相」，紀錄片則是「用無感情鏡頭拍攝人、事、物的某個面向」，雖然這三者都是人製造出來的給人看的，不免帶有些許的個人主觀，但這三者都是希望能夠「客觀」地呈現出某種「事實」，事實上，即使製造者沒有添加一絲的主觀，觀看者亦會有主觀的，我想這就是他們的共通性。
羅曼‧維希尼克一輩子所拍的幾乎都是冷門的顯微攝影，在二次大戰前夕，他花了四年的時間，走了五千英里、拍了五千多張的相片，為後來幾乎被希特勒滅絕的東歐猷太人留下記錄，不為什麼，只因為他體內流的也是猶太人的血。　　這就是人性。「攝影為人間目擊者，是一種報告性及記錄性的工作，它要傳達人性的課題，瞭解和關心是照片所要表現的重點。」這是國際攝影中心（I.C.P）所推動「關心攝影」的主旨，而維希尼克正是I.C.P的委員。史學、報導文學和紀錄片也應該如此，本乎人性的關懷，但是不應是氾濫的抒情。若非如此本乎人性的真理，《史記》何以會成為中國最偉大的史書和文學名著呢？如何生動活潑呢？
蘇曉康先生在＜呼喚全民族反省意識---電視系列片《河殤》構想淺談＞裡所說的：「在改革的大題目下來做黃河的文章，使這一電視片的播出，成為一次對民族歷史、文明、命運的全面思考…我們不能改變自己皮膚的顏色，就像我們不能改變黃河的顏色一樣。然而，我們卻必須重建中國人的文化、心裡結構。這將是一項極為艱巨複雜的文化、哲學系統工程。」
相較於過去因誤解蘭克的「科學派史學」之發達，而給予人那種「歷史是冷冰冰」的感覺，我們是可以理解為何《河殤》偏離了「冷冰冰」的感覺，甚至它過於感性以致偏離理性了，太過哀傷和憤慨而有所偏執了，這是因為它的主題訴求背負了太多的人、太久的歷史之故。因此我們可以說《河殤》是點點滴滴的「歷史」和「人」的情感累積成果，或許亦因為承受不住那沉重的情感而潰堤了，這樣的《河殤》主題訴求放在史學和報導文學上來說，它的內容必定無可避免地會犯了過於情緒化的缺點，但也由於其主題和內容的深刻性，而引起了廣大的回應和討論，所以我個人認為，就《河殤》主題訴求和呈現方式放在史學和報導文學的「形式定義」來說，它是有明顯的缺失的，但就史學和報導文學的「最初根源」及「最終目的」來說 － 本乎人性、終於社會、民族、國家，該說它是成功的。

摘要：＜楊聯陞‧明代地方行政＞

篇名：明代地方行政
作者：楊聯陞

中文四　49011034　黃泰翔


內容摘要：

摘要：＜王崇武‧論明太祖起兵及其政策之轉變＞
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 中文四　49011034　黃泰翔

王崇武先生此文分上下兩節來敘述。上節大致就明太祖之家世遺傳與環境薰習來敘述；下節則就其前後政策不同來論說。
太祖之家世遺傳與環境薰習之部分，乃從太祖幼年事蹟與生活遭遇開始鋪展，依次為生於佛教家庭、長而因故出家為僧、幼承母教而具民族思想、復行乞於紅巾繁殖之地、並說明紅軍之教義內容。藉此陳述其所見所聞與所受影響之因果關係，表現出其參加起事並非偶然。
前後政策不同之部分，則先鋪敘太祖前期宗教色彩濃厚，乃藉此獲得宗教團體之力量，而後態度轉變之原因，文中藉由其反對紅巾與禁白蓮教之年代與史實來條列陳述。
進而結合上段來討論其對民族口號的倡導，亦有前後兩期的差別，前期由於未統一天下，為博得儒者所親附，故取紅巾教義之民族思想，而遺其迷信思想；殆統一天下，為免招致蒙民之忌恨，故於種族界限不得不放寬，其民族思想則變為僅限於恢復漢族文化、改革蒙元之陋習爾。
最終則論述紅巾等團體相繼失敗與太祖成功之原因，乃由於改革運動需應時變，而不能墨守成規。

2005/3/26

學生：中文四（雙主修歷史系） 黃泰翔 49011034
摘要：＜傅樂成‧唐型文化與宋型文化＞

傅先生先由唐代文化受魏晉南北朝以來的影響著手，其中因素又以老莊思想、佛教、胡人習俗等三種為主，再繼續上溯此三種因素的淵源與流變，且其流變則涉及了社會各層面、統治者的決策、士大夫的風氣等等而或興或衰，此三種因素又經由時間交互影響甚至混合，因此對社會風氣造成更大的影響。
進而探討這些因素在興衰時連帶牽引出或隱或顯的反動，例如唐代社會風氣承自南北朝，但科舉制度造成漢人尚文之風達到極點，因而與異族尚武之風產生精神文化的對立，反動則如安史亂後夷夏之防與民族思想漸漸滋長，對佛老的反動則引起儒學復興運動，實際上儒釋道三教亦同上述的三種因素而交互影響著。
最後由五代談到宋朝，由上述千頭萬緒的因素形成的科舉制度、民族意識與儒家思想，構成了中國本位文化的三大要素，造成對外來文化吸收幾達停滯，此亦是宋型文化與唐型文化華夷一家的複雜進取最大的不同點。
文末對於科舉內容與民族意識的關係亦有討論，簡單來說即是內容是經學，則因為其文化精深的影響而民族意識會加強；內容是八股，則因為桎梏思考而民族意識驅薄弱。
結論：若全文橫向為年代、則縱向則為文化，橫貫其間被鋪述的則是學術史、社會史、政治史、民族史、宗教史，而決定歷史之人物則是統治者思想、士大夫風氣與中外人民等的活躍情形。
p.s. 以上可精簡如結論而以八字為全文思路即：
「思想（風氣）、流變、反動、融合 」＝＞文化

曲選九十三學年度第二學期期末考 
中文四 黃泰翔 49011034
2.試論《牡丹亭》杜麗娘的死亡與復活
湯顯祖的《牡丹亭》傳奇乃敷演備受禮教約束的太守之女 - 杜麗娘 - 懷春慕色的故事，她因情成夢，因夢成癡，又因癡而亡。然而死猶未已，一靈不滅，繼續在死亡裏追尋到夢中情人柳夢梅，最後又還魂復活回到現實世界，排除困難，有情人終成眷屬。
　　杜麗娘的至情能量創造了《牡丹亭》超越生死的愛情神話，她的愛情之旅，實是一種靈魂的冒險。我們若透過神話學大師喬瑟夫‧坎伯﹝Joseph Campbell﹞的神話論述與話語(《神話》，臺北：立緒，一九九五)來瞭解這個美麗的愛情神話，便可以發現其中隱喻的深層結構訊息，底下學生便以神話元素來試論杜麗娘的死亡與復活。
神話原是人通向內在生活，發現自我之鑰，也是尋求自我與現實社會和諧的指南。在《牡丹亭》故事中，杜麗娘由生活在精神的荒原、接受自然的情色啟蒙，經歷夢境而到死亡與復活的過程，已構成英雄歷險的神話原型完整模式。它與成長危機的原型冒險具有相同的涵義，象喻青春期的心理轉化與精神成長。
　　在神話中，死亡是冒險的英雄尋找靈魂之泉常常必須付出的代價，從反面看杜麗娘之死，則可視為對於荒原的拋棄，自我保存之道。死亡是完全走向內在，在死亡中杜麗娘保全了她的愛情，她的感覺，她的經驗。所以寫真的自畫像留下了美麗生命的線索與信念。死亡在這種情境下乃變成通往內在自我肯定的考驗，也是從危機與困境逃遁的出口。
與心中所愛結為一體，恒是一種神聖的儀式，意味著更進一步的心理與精神轉化，也是杜麗娘為跨越門檻回生的必經之途。因此杜麗娘必須在愛情中重新復活誕生(柳夢梅開墳的象喻)，從黑暗走入光明，歸返曾經使她窒息而死的世界。
　　但死固難，生亦不易。在英雄冒險的最後這段旅程，復活後的杜麗娘仍必須繼續奮鬥，為自我愛情爭取存在的合法性。先婚後奏構成另一重崎嶇，但卻是英雄再度必須通過的險徑，因為杜麗娘必須以自己的信心勇氣，獨力完成理想之愛的追尋與結合，以個人的方式，而非妥協，挑戰傳統教條專制，贏取社會的承認，才能真正彰明至情真愛的勝利，她的愛情歷險才到達真正的終點與理想。
　　神話是情感的產物，是詩與夢的同源，也是人類內在共通的語言。神話使人瞭解自己的存在，幫助人度過生命危險，解放人的思想，在個人與社會間建築橋樑，維持生命平衡。神話實在是人類的永恆故鄉，尤其是美麗的愛情神話，更是所有人性共同的夢想。這種潛隱的永恆神話輝芒，應該就是《牡丹亭》神秘魅力的來源，叩動無數心靈的呼喚。從神話的入口閱讀《牡丹亭》，的確更能契應此劇作深遠的精神意義，也能瞭解湯顯祖〈牡丹亭題詞〉中「情至」 的生命境界。

九十三學年度第二學期　曲選分組報告-漢宮秋
組員：中文四　洪宏銘、黃泰翔、高偉誠、楊峻堯

一、《背景》
1.作者背景：馬致遠，號東籬，大都(今北京)人，生卒年約為西元1250年---1322年(宋朝末年至元朝)。從他的作品來看，他早期熱衷功名，在「黃鐘.女冠子」套中『且念鯫生自年幼，寫詩曾獻上龍樓』。他曾經在大都待過二十年，有謂的「九重天，二十年，龍樓鳳閣都曾見」（雙調.撥不斷），但於還是「困煞中原一布衣」，「恨無上天梯」（南呂.金字經）小令，後來元朝統一全國後，他南下江淮，任江浙省務官，他比關漢卿、白樸晚一輩的作家。馬致遠的雜劇作品是以『漢宮秋』、『青衫淚』、『荐福碑』最有名。被尊稱為「曲狀元」，在元代的文學上具有極高的聲譽，『太和正音譜』(北曲曲譜。一名《北雅》。明代朱權撰。)中列於首位。
2.劇本背景：漢宮秋(題目:沉黑江明妃青冢恨 正名:破幽夢孤雁漢宮秋)寫西漢元帝受匈奴脅迫，送愛妃王昭君出塞和親。過去昭君和番的故事見於《漢書》＜匈奴傳＞及＜元帝紀＞、《後漢書．南匈奴傳》等，另外《西京雜記》又多畫工毛延壽等人因索賄而獲罪棄市之記載，而馬致遠一反傳統描寫昭君的作品，以元帝和昭君的愛情故事為線索，著重譴責了怯懦自私的文臣武將，曲詞文采斐然。曾被譯成多種外國文字。

二、《人物》
大致上可分為三個部份：一者漢元帝；二者群臣(包含毛延壽)；三者王昭君。
元帝者一如史上耳根子軟、懦弱無能的帝王，遇事而縮不能自主，即便心有不甘，亦僅能聽憑權臣擺佈。而其耽於美色無心國事者，恰若文人千古不變的風花雪月課題，比之更勝者猶有因之亡國的李後主。而元帝所能給予昭君的最後“仁慈”僅是能放下九五之尊的顏面，與不顧權臣反對的灞陵相送。正如其所言「誰似這 做天子的官差不自由！」由此可見一禁錮在帝王身軀裡的文人靈魂的深沉悲哀。