九十三學年度第一學期【中國藝術史】期中報告
學生：中文四 黃泰翔 49011034
摘要一：＜中國古代器物紋飾中所見的動植物＞
前言
該對古代器物紋飾中所見的動植物之階級社會背景、該器物所有者的階級身分做調查研究才能探知其意義。有些動植物在特定的條件之下被歪曲，而不是實際的動植物。以下按時代順序進行敘述。
一 氏族社會晚期的動植物紋飾
原始社會初期階段是原始群，其次是氏族社會，又分為母系和父系氏族社會，由於考古發掘中尚有許多環節欠缺，我們只知道氏族社會晚期即仰韶文化的情況。仰韶文化主要分為「半坡類型」和「廟底溝類型」。
（一）仰韶文化半坡類型的典型遺址，在陜西省西安市東郊、滻河東岸、半坡村北發現，其實代距今約近6000年。
當時的人們從事農業，因為也兼營漁獵，所以在彩陶花紋中有魚紋、鹿紋，也有數狀紋。在一些彩陶盆的底部內面畫有人頭紋，閉目，口部兩側皆「魚形物」，有的畫上下兩個人頭紋，其口中皆含「魚形物」。由「魚形物」旁畫網或畫魚，知道這「魚形物」就是魚。
這個人頭紋就是巫，世界上許多未開化民族中的巫師也多塗面。又此人閉目食魚，表示他正在作法，使魚自動來投，使人們能多打魚。研究中國生物學史，在敘述氏族社會的動植物時，似乎應該指出巫的作用。
（二）仰韶文化廟底溝類型的典型遺址，在河南西部陜縣南關的廟底溝村，其時代大約距今5000年。
在這裡出土了大量的彩繪陶器，在碗、盆、罐的外面，經常繪有大雜紋，其表現形式大致有五種。所有這些大雜紋，都是車前草紋，其黑點代表車前子。由大雜紋旁畫蛙，也可以證明：這大雜紋一定是車前草紋。
車前草紋應該是夏人（夏部族）在氏族社會時期的文化遺物，又是夏人的副圖騰，因為一般說來，氏族社會初期的圖騰，絕大部分是動物。圖騰信仰幾乎是全人類皆有的迷信，同時，也可以看出：車前子之成為藥物，是從夏部族的圖騰信仰發展而來的。
二 夏商時代的動植物紋飾
夏商兩個奴隸主王朝約1000多年間的器物中，其主要花紋除了鳳凰（孔雀）是實際的生物以外，龍紋、饕餮紋都是神秘花紋。對於這兩種神秘花紋，應該從圖騰信仰入手才能明瞭它的意義。
夏部族在氏族社會時期，以蛇為圖騰，到氏族社會晚期又以植物車前草為副圖騰，至氏族社會末期，將其所滅部族的獸圖騰之獸角和鳥圖騰的鳥爪，加在他們的蛇圖騰上，便成為龍了。
在商周以及稍後的器物中，有一種最常見、最普遍、也最奇特的花紋叫饕餮紋，多作獸面形，有的作人面形，有的且具人身，變化多端，不能一概而論。這種紋飾也與圖騰信仰有關，是夏部族所崇拜的圖騰與其酋長圖像。商代前期的饕餮紋，承繼的就是夏代器物中的饕餮紋。
商代後期國王，豢養著各種珍禽異獸，其中也有象，所以在銅器花紋中有象紋，並有立體的「象尊」（酒器）。另外則有「梟尊」、蟬紋、蠶紋等，商代後期銅器中，甚多鳳紋，因器物中鳳紋習見，故亦從略。
三 西周、春秋、戰國時代的動植物紋飾
西周、春秋時代的器物花紋，逐漸從神秘的、代表奴隸主權威的、愚昧的饕餮紋、龍紋，向寫實的、表現現實生活的花紋發展。
從西周末年「彘之變」所因起的社會變化，表現在器物紋飾上的變化也逐漸發展。堪稱為這一變化的代表器物，是春秋時代鄭國器「蓮鶴方壺」。春秋晚期「鳥獸龍紋壺」，其紋飾也蘊藏著時代的新精神。
到戰國時代的器物花紋中，除了還保存一些變形的龍紋之外，皆為前所未見的花紋，反映時代的新精神。
四 秦漢、三國、兩晉時代的動植物紋飾
在這一時期的動植物紋飾中，幾乎無不與神仙思想有關。因為漢代與匈奴、西域的軍事、外交關系，國外許多特有的動植物輸入中原，在股器物紋飾上也有其表現。
小結
此小結內容即與以上摘要類似。但多了一個「附記」，內容記載佛教藝術傳入中國，與其在中國動植物紋飾的影響。
END
摘要二：＜饕餮（獸面）紋樣的起源與含意問題＞
從宋代開始，金石學家們就以饕餮來命名獸面紋樣了。由於考古發現與研究深入，使我們知道饕餮不僅是周鼎所著；不僅是以殷墟文化為代表的晚商時期盛行，而且是以二里崗文化為代表的早商時期也已盛行。饕餮紋樣在二里頭文化銅器中，雖然未曾發現，但在玉石器中還見到過的。
古代一般的動物紋樣，最初可能是比較寫實的，後來才逐漸幾何形體化，而且早期可能是繪製或雕刻在普通易於著手的物質上面，只是在流行之後，公認為重要的紋樣，才有意識地移植到像玉這樣堅緻珍貴的物質上去。
江南的史前考古文化，與北方同樣古老，並具有種種地方特色，包含一些先進的因素與成就。因此，北方青銅器上的獸面紋樣，來自東部沿海地區，或者就是來自江南地區，那也完全可能，而且是符合社會的發展規律的。
饕餮一詞如果認為它就是「縉雲氏有不才子」的饕餮，「四凶」之一的寫照，著之鼎彝的目的，僅僅在於懲戒貪暴，恐怕也是不可以的。這方面疑點很多：
第一，若是一種人們所憎惡所畏懼的惡煞，即不能像商周銅器裝飾那樣，居於主要部位，反覆運用。
第二，在作為國家重器的鼎彝，以及進行戰爭的兵器甲冑上面，以饕餮這種惡靈作為主要紋飾，如何想像違背自己的信念和情慾，而念念不忘地警惕自己「戒之在貪」呢？
第三，「周鼎著饕餮，有首無身」的說法，更是沒有根據。有首無身，主要出於藝術表現方法的需要，並沒有其他複雜的原因，尤其沒有宗教神話方面的原因。獸面紋樣在當人心目中，也是可以「有首有身」的，只不過表現既不易，而且效果也不好，因而不用罷了。
新時器晚期獸面的不求形似，還是商代晚期的力求形似，而所用動物又多種多樣，不拘一格，兩者風格雖然截然相反，但共同之點，重視的都是獸面本身。
至於它用什麼動物形象來做表示，似乎還不是首要問題。
在原始人的想像中，如果在門戶上安置上「獸頭骨角」，一定也會使神靈像獸類從事搏鬥，那樣勇敢地保護自己身家財產的安全。
進入青銅時代，商周奴隸主階級的宗教與藝術，繼承了史前時期的某些歷史傳統，加以利用改造，使之為自己的神權統治服務，獸面紋樣之普遍見於鼎彝之類「重器」之上，居於如此顯著地位、反覆出現，或者就是這個原因。
青銅器獸面紋樣的極盛是在商代，其後也就逐漸失去了它的權威地位，這說明隨著社會與思想的進步，帶有原始氣息的種種宗教崇拜，也就慢慢地受到淘汰，但是獸面紋樣的應用，並未從此絕跡，可以說是中國宗教與藝術方面一塊「活的化石」。
古今兩相對照，可知獸面的安置，應是象徵威猛、勇敢、公正等等，用意明確簡單，未必含有《呂氏春秋．先識覽》「周鼎著饕餮」云云的那麼一套神秘複雜的故事。 END
摘要三：＜盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展＞
一、前言
自從九世紀張彥遠提出「筆蹤」論以來，對繪畫中筆法的重視，一直在藝術界中佔據著一個重要的地位。而要探索的是：在對筆法的同樣關心之下，畫家如何驅使筆下的線描來呈現經由心中所陶練出來的物像。
「白畫」可以說是稍後美術史家張彥遠「筆蹤」論的基礎，也可以說是後來論者以線條為中國繪畫特徵的最早範例。近年來學者對白畫及其他相關問題以多有論述，其中饒宗頤及米澤嘉圃的研究尤為重要。
經過筆描能力拓展的觀點來瞭解盛唐白畫之成立，也可提供研究中西在文化交流上，尤其是在藝術方面的一些參考。
二、唐代文獻裡的「白畫」
「白畫」與後來一般所謂的「白描」有所不同。雖然二者都與盛唐畫聖吳道子有關，但是詳較之下，白描的範圍卻較窄。白畫與白描差別不只在其聽行時間的先後，定義的寬窄，也在於其看待線條基本態度上的不同。
「描」與「成」分屬壁畫製作的兩個階段。為了要保存筆蹤的表現，八世紀佛化中遂有「輕成色」的作法。不論是依墨暈或筆描，這兩個途徑所造成的結果，使的畫作得不依賴彩色敷染而達到物象的「脫壁」，結構立體的結果。
不論其是否為輕成色，它們在當時豔麗的彩繪對照之下，立予觀者一種清淡的印象。這或許就是唐人在定名「白畫」時使用「白字」的由來。
三、盛唐白畫實例的分析
在白畫中兩個主要途徑--墨暈式與筆描式—雖同樣地表達了物象之立體與結構，但二者在基本上去成是兩種對線條結構意義不同的認識。我們由比較傅韓幹的＜照夜白＞與敦煌一０三洞的＜維摩像＞可以清楚地見到這個區別。
四、傳統筆描與西來的凹凸法
中國早期筆描的特質可由現存楚帛畫及兩漢的壁畫中得到一個認識。線條的主要作用在於鈎描出形體的範圍，以及此範圍內部同區域的界線。對於形體的掌握是透過概念化的平面的組合而成的。體積感與質量感並不是畫家所追求的目標。
敦煌二七五洞壁畫中人物之所以呈示樣式化的現象，顯係因中國所受者並非直接來自印度，而係經歷了中亞諸國的傳遞。在敦煌二八五洞壁畫中，就可以清楚地看到本土筆描風格與外來凹凸風格的並存。伴隨著如二九０洞筆描發展的是對凹凸法更清楚的掌握。
五、隋唐的大成與傳統筆描的再生
隋朝在凹凸畫法上，對立體幻覺的追求終於產生了第一批以色暈為主的圓渾立體形象。隋文化藝術上逼真傳統在初唐時達到精緻的地步，凹凸風格的陰影法，此時不論在理解上或實踐上都有最細膩的表現。然而在此寫形能力的拓展過程中，畫家並沒有拋棄中國傳統對筆描抽象表現能力的興趣。
六、餘論：本土藝術傳統與外來刺激
由盛唐白畫所見筆描傳統的創造性復興，可知畫家並沒有放棄傳統線描的表現能力，而是逐漸地將學自西來凹凸法的描繪結構之能力，拿來增加了傳統所喜愛的筆描內容。
張朋川與Mary Fong推論，藝術技巧擴展過程可以是中國傳統本身內在自足
的漸變；俗著佛教而來的凹凸風格的存在雖是事實，但充其量只是個發展的誘因，不必然有決定性的影響。但是這個推論容易引起一些不合理的瞭解。
藝術、心理、社會乃至政治文化上的原因，都會促使某時期中西藝術的接觸產生不同的反應。
END
摘要四：
風格的雙重根源
無所謂客觀的觀察力存在，人對於形式和色彩的理解往往因性情而異。若取材不受限制的話，個人風格的差異情況當然更為顯著，由波提且利與克雷迪，二位都是十五世紀後葉的佛羅倫斯畫家比較來看即可明白。
研究風格心裡的學者從一時代流行的披衣裡，得到許多訊息，從極少項的要素，便顯示出迴異的個人表現何其繁複多樣。面對有增無減的微妙差異，我們必須試依這方式，去揭示部分與全體之間的關係，如此或可為佈局、色彩及光線的不同表現風格類型下定義。而據以考察的要素具有概括性時，才是有價值的。
不同時代產生不同的藝術，紀元性與種族性相互作用；首先必須設定一種風格到底包括共同特徵，然後才能給予一民族風格專屬的名稱。
義大利文藝復興藝術仍立於嚴密的就礎石上，其中心思想實與完美比例有關；這個紀元在人體即在建築物方面，無不努力求取靜止狀態時的完美意象。巴洛克藝術以動盪不安、自然生發的質素取代圓熟完整的特性，以無限、異常的意味取代有限、可想像的事物，建築淪為不具真正獨立性質的各部分之聚合現象。
藝術史風格主要是時代、民族的氣質以及個人性情的表現，光靠性情的確造就不了藝術品，但它可說是風格的實質要素。
以品質和表現為對象的分析法，絕不可能論究事實，問題的關鍵在於第三個因素—表現模式。每位藝術家都可發現他跟以前的某些適於潛能有關，但並非隨時都能實現一切。視覺自有其歷史，揭示這些視覺階層應該是藝術史的首要工作。
最普遍的表現形式
此地將討論一些共通的表現形式。要分析的是如何使美顯示出來的要素，要析釋根源各世紀的表象藝術之感知模式。
十六世紀的古典義大利藝術和十七世紀的巴洛克藝術，就價值觀點而言是相等的。現代西方的發展不能減縮為一條從興起、鼎盛到傾頹的曲線，它有兩個頂點。
十六至十七世紀風格的發展，可濃縮為下列五組概念，當作暫定的公式：
（1）從線性到繪畫性的發展。（2）從平面性到後退性的發展。（3）從閉鎖形式到開放形式的發展。（4）從多樣性到統合性的發展（5）題材之絕對清晰性與相對清晰性。
模倣與裝飾
此地描述的表現形式極具概括性，所以向前面所提過的特．伯赫和貝尼尼那般性質歧異的藝術家，也可以在同一類型裡找到立足點。
只提及決定概念的「眼睛狀態」，是危險的；本質上，所有的藝術概念都是根據愉悅的想法構成的。因此，上述五組概念均包括模仿的以及裝飾的雙層含意。每一種倣造的特質，都活動於一特定的裝飾圖式中。
雖然人無時無刻在觀看他要看的事物，這並不排除一項法則可在整個變化中運轉不息的能性；要決定這一項法則實是藝術史的一個中心問題。
2004/12/26
學生：中文四 黃泰翔 49011034
摘要一：＜中國古代器物紋飾中所見的動植物＞
前言
該對古代器物紋飾中所見的動植物之階級社會背景、該器物所有者的階級身分做調查研究才能探知其意義。有些動植物在特定的條件之下被歪曲，而不是實際的動植物。以下按時代順序進行敘述。
一 氏族社會晚期的動植物紋飾
原始社會初期階段是原始群，其次是氏族社會，又分為母系和父系氏族社會，由於考古發掘中尚有許多環節欠缺，我們只知道氏族社會晚期即仰韶文化的情況。仰韶文化主要分為「半坡類型」和「廟底溝類型」。
（一）仰韶文化半坡類型的典型遺址，在陜西省西安市東郊、滻河東岸、半坡村北發現，其實代距今約近6000年。
當時的人們從事農業，因為也兼營漁獵，所以在彩陶花紋中有魚紋、鹿紋，也有數狀紋。在一些彩陶盆的底部內面畫有人頭紋，閉目，口部兩側皆「魚形物」，有的畫上下兩個人頭紋，其口中皆含「魚形物」。由「魚形物」旁畫網或畫魚，知道這「魚形物」就是魚。
這個人頭紋就是巫，世界上許多未開化民族中的巫師也多塗面。又此人閉目食魚，表示他正在作法，使魚自動來投，使人們能多打魚。研究中國生物學史，在敘述氏族社會的動植物時，似乎應該指出巫的作用。
（二）仰韶文化廟底溝類型的典型遺址，在河南西部陜縣南關的廟底溝村，其時代大約距今5000年。
在這裡出土了大量的彩繪陶器，在碗、盆、罐的外面，經常繪有大雜紋，其表現形式大致有五種。所有這些大雜紋，都是車前草紋，其黑點代表車前子。由大雜紋旁畫蛙，也可以證明：這大雜紋一定是車前草紋。
車前草紋應該是夏人（夏部族）在氏族社會時期的文化遺物，又是夏人的副圖騰，因為一般說來，氏族社會初期的圖騰，絕大部分是動物。圖騰信仰幾乎是全人類皆有的迷信，同時，也可以看出：車前子之成為藥物，是從夏部族的圖騰信仰發展而來的。
二 夏商時代的動植物紋飾
夏商兩個奴隸主王朝約1000多年間的器物中，其主要花紋除了鳳凰（孔雀）是實際的生物以外，龍紋、饕餮紋都是神秘花紋。對於這兩種神秘花紋，應該從圖騰信仰入手才能明瞭它的意義。
夏部族在氏族社會時期，以蛇為圖騰，到氏族社會晚期又以植物車前草為副圖騰，至氏族社會末期，將其所滅部族的獸圖騰之獸角和鳥圖騰的鳥爪，加在他們的蛇圖騰上，便成為龍了。
在商周以及稍後的器物中，有一種最常見、最普遍、也最奇特的花紋叫饕餮紋，多作獸面形，有的作人面形，有的且具人身，變化多端，不能一概而論。這種紋飾也與圖騰信仰有關，是夏部族所崇拜的圖騰與其酋長圖像。商代前期的饕餮紋，承繼的就是夏代器物中的饕餮紋。
商代後期國王，豢養著各種珍禽異獸，其中也有象，所以在銅器花紋中有象紋，並有立體的「象尊」（酒器）。另外則有「梟尊」、蟬紋、蠶紋等，商代後期銅器中，甚多鳳紋，因器物中鳳紋習見，故亦從略。
三 西周、春秋、戰國時代的動植物紋飾
西周、春秋時代的器物花紋，逐漸從神秘的、代表奴隸主權威的、愚昧的饕餮紋、龍紋，向寫實的、表現現實生活的花紋發展。
從西周末年「彘之變」所因起的社會變化，表現在器物紋飾上的變化也逐漸發展。堪稱為這一變化的代表器物，是春秋時代鄭國器「蓮鶴方壺」。春秋晚期「鳥獸龍紋壺」，其紋飾也蘊藏著時代的新精神。
到戰國時代的器物花紋中，除了還保存一些變形的龍紋之外，皆為前所未見的花紋，反映時代的新精神。
四 秦漢、三國、兩晉時代的動植物紋飾
在這一時期的動植物紋飾中，幾乎無不與神仙思想有關。因為漢代與匈奴、西域的軍事、外交關系，國外許多特有的動植物輸入中原，在股器物紋飾上也有其表現。
小結
此小結內容即與以上摘要類似。但多了一個「附記」，內容記載佛教藝術傳入中國，與其在中國動植物紋飾的影響。
END
摘要二：＜饕餮（獸面）紋樣的起源與含意問題＞
從宋代開始，金石學家們就以饕餮來命名獸面紋樣了。由於考古發現與研究深入，使我們知道饕餮不僅是周鼎所著；不僅是以殷墟文化為代表的晚商時期盛行，而且是以二里崗文化為代表的早商時期也已盛行。饕餮紋樣在二里頭文化銅器中，雖然未曾發現，但在玉石器中還見到過的。
古代一般的動物紋樣，最初可能是比較寫實的，後來才逐漸幾何形體化，而且早期可能是繪製或雕刻在普通易於著手的物質上面，只是在流行之後，公認為重要的紋樣，才有意識地移植到像玉這樣堅緻珍貴的物質上去。
江南的史前考古文化，與北方同樣古老，並具有種種地方特色，包含一些先進的因素與成就。因此，北方青銅器上的獸面紋樣，來自東部沿海地區，或者就是來自江南地區，那也完全可能，而且是符合社會的發展規律的。
饕餮一詞如果認為它就是「縉雲氏有不才子」的饕餮，「四凶」之一的寫照，著之鼎彝的目的，僅僅在於懲戒貪暴，恐怕也是不可以的。這方面疑點很多：
第一，若是一種人們所憎惡所畏懼的惡煞，即不能像商周銅器裝飾那樣，居於主要部位，反覆運用。
第二，在作為國家重器的鼎彝，以及進行戰爭的兵器甲冑上面，以饕餮這種惡靈作為主要紋飾，如何想像違背自己的信念和情慾，而念念不忘地警惕自己「戒之在貪」呢？
第三，「周鼎著饕餮，有首無身」的說法，更是沒有根據。有首無身，主要出於藝術表現方法的需要，並沒有其他複雜的原因，尤其沒有宗教神話方面的原因。獸面紋樣在當人心目中，也是可以「有首有身」的，只不過表現既不易，而且效果也不好，因而不用罷了。
新時器晚期獸面的不求形似，還是商代晚期的力求形似，而所用動物又多種多樣，不拘一格，兩者風格雖然截然相反，但共同之點，重視的都是獸面本身。
至於它用什麼動物形象來做表示，似乎還不是首要問題。
在原始人的想像中，如果在門戶上安置上「獸頭骨角」，一定也會使神靈像獸類從事搏鬥，那樣勇敢地保護自己身家財產的安全。
進入青銅時代，商周奴隸主階級的宗教與藝術，繼承了史前時期的某些歷史傳統，加以利用改造，使之為自己的神權統治服務，獸面紋樣之普遍見於鼎彝之類「重器」之上，居於如此顯著地位、反覆出現，或者就是這個原因。
青銅器獸面紋樣的極盛是在商代，其後也就逐漸失去了它的權威地位，這說明隨著社會與思想的進步，帶有原始氣息的種種宗教崇拜，也就慢慢地受到淘汰，但是獸面紋樣的應用，並未從此絕跡，可以說是中國宗教與藝術方面一塊「活的化石」。
古今兩相對照，可知獸面的安置，應是象徵威猛、勇敢、公正等等，用意明確簡單，未必含有《呂氏春秋．先識覽》「周鼎著饕餮」云云的那麼一套神秘複雜的故事。 END
摘要三：＜盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展＞
一、前言
自從九世紀張彥遠提出「筆蹤」論以來，對繪畫中筆法的重視，一直在藝術界中佔據著一個重要的地位。而要探索的是：在對筆法的同樣關心之下，畫家如何驅使筆下的線描來呈現經由心中所陶練出來的物像。
「白畫」可以說是稍後美術史家張彥遠「筆蹤」論的基礎，也可以說是後來論者以線條為中國繪畫特徵的最早範例。近年來學者對白畫及其他相關問題以多有論述，其中饒宗頤及米澤嘉圃的研究尤為重要。
經過筆描能力拓展的觀點來瞭解盛唐白畫之成立，也可提供研究中西在文化交流上，尤其是在藝術方面的一些參考。
二、唐代文獻裡的「白畫」
「白畫」與後來一般所謂的「白描」有所不同。雖然二者都與盛唐畫聖吳道子有關，但是詳較之下，白描的範圍卻較窄。白畫與白描差別不只在其聽行時間的先後，定義的寬窄，也在於其看待線條基本態度上的不同。
「描」與「成」分屬壁畫製作的兩個階段。為了要保存筆蹤的表現，八世紀佛化中遂有「輕成色」的作法。不論是依墨暈或筆描，這兩個途徑所造成的結果，使的畫作得不依賴彩色敷染而達到物象的「脫壁」，結構立體的結果。
不論其是否為輕成色，它們在當時豔麗的彩繪對照之下，立予觀者一種清淡的印象。這或許就是唐人在定名「白畫」時使用「白字」的由來。
三、盛唐白畫實例的分析
在白畫中兩個主要途徑--墨暈式與筆描式—雖同樣地表達了物象之立體與結構，但二者在基本上去成是兩種對線條結構意義不同的認識。我們由比較傅韓幹的＜照夜白＞與敦煌一０三洞的＜維摩像＞可以清楚地見到這個區別。
四、傳統筆描與西來的凹凸法
中國早期筆描的特質可由現存楚帛畫及兩漢的壁畫中得到一個認識。線條的主要作用在於鈎描出形體的範圍，以及此範圍內部同區域的界線。對於形體的掌握是透過概念化的平面的組合而成的。體積感與質量感並不是畫家所追求的目標。
敦煌二七五洞壁畫中人物之所以呈示樣式化的現象，顯係因中國所受者並非直接來自印度，而係經歷了中亞諸國的傳遞。在敦煌二八五洞壁畫中，就可以清楚地看到本土筆描風格與外來凹凸風格的並存。伴隨著如二九０洞筆描發展的是對凹凸法更清楚的掌握。
五、隋唐的大成與傳統筆描的再生
隋朝在凹凸畫法上，對立體幻覺的追求終於產生了第一批以色暈為主的圓渾立體形象。隋文化藝術上逼真傳統在初唐時達到精緻的地步，凹凸風格的陰影法，此時不論在理解上或實踐上都有最細膩的表現。然而在此寫形能力的拓展過程中，畫家並沒有拋棄中國傳統對筆描抽象表現能力的興趣。
六、餘論：本土藝術傳統與外來刺激
由盛唐白畫所見筆描傳統的創造性復興，可知畫家並沒有放棄傳統線描的表現能力，而是逐漸地將學自西來凹凸法的描繪結構之能力，拿來增加了傳統所喜愛的筆描內容。
張朋川與Mary Fong推論，藝術技巧擴展過程可以是中國傳統本身內在自足
的漸變；俗著佛教而來的凹凸風格的存在雖是事實，但充其量只是個發展的誘因，不必然有決定性的影響。但是這個推論容易引起一些不合理的瞭解。
藝術、心理、社會乃至政治文化上的原因，都會促使某時期中西藝術的接觸產生不同的反應。
END
摘要四：
風格的雙重根源
無所謂客觀的觀察力存在，人對於形式和色彩的理解往往因性情而異。若取材不受限制的話，個人風格的差異情況當然更為顯著，由波提且利與克雷迪，二位都是十五世紀後葉的佛羅倫斯畫家比較來看即可明白。
研究風格心裡的學者從一時代流行的披衣裡，得到許多訊息，從極少項的要素，便顯示出迴異的個人表現何其繁複多樣。面對有增無減的微妙差異，我們必須試依這方式，去揭示部分與全體之間的關係，如此或可為佈局、色彩及光線的不同表現風格類型下定義。而據以考察的要素具有概括性時，才是有價值的。
不同時代產生不同的藝術，紀元性與種族性相互作用；首先必須設定一種風格到底包括共同特徵，然後才能給予一民族風格專屬的名稱。
義大利文藝復興藝術仍立於嚴密的就礎石上，其中心思想實與完美比例有關；這個紀元在人體即在建築物方面，無不努力求取靜止狀態時的完美意象。巴洛克藝術以動盪不安、自然生發的質素取代圓熟完整的特性，以無限、異常的意味取代有限、可想像的事物，建築淪為不具真正獨立性質的各部分之聚合現象。
藝術史風格主要是時代、民族的氣質以及個人性情的表現，光靠性情的確造就不了藝術品，但它可說是風格的實質要素。
以品質和表現為對象的分析法，絕不可能論究事實，問題的關鍵在於第三個因素—表現模式。每位藝術家都可發現他跟以前的某些適於潛能有關，但並非隨時都能實現一切。視覺自有其歷史，揭示這些視覺階層應該是藝術史的首要工作。
最普遍的表現形式
此地將討論一些共通的表現形式。要分析的是如何使美顯示出來的要素，要析釋根源各世紀的表象藝術之感知模式。
十六世紀的古典義大利藝術和十七世紀的巴洛克藝術，就價值觀點而言是相等的。現代西方的發展不能減縮為一條從興起、鼎盛到傾頹的曲線，它有兩個頂點。
十六至十七世紀風格的發展，可濃縮為下列五組概念，當作暫定的公式：
（1）從線性到繪畫性的發展。（2）從平面性到後退性的發展。（3）從閉鎖形式到開放形式的發展。（4）從多樣性到統合性的發展（5）題材之絕對清晰性與相對清晰性。
模倣與裝飾
此地描述的表現形式極具概括性，所以向前面所提過的特．伯赫和貝尼尼那般性質歧異的藝術家，也可以在同一類型裡找到立足點。
只提及決定概念的「眼睛狀態」，是危險的；本質上，所有的藝術概念都是根據愉悅的想法構成的。因此，上述五組概念均包括模仿的以及裝飾的雙層含意。每一種倣造的特質，都活動於一特定的裝飾圖式中。
雖然人無時無刻在觀看他要看的事物，這並不排除一項法則可在整個變化中運轉不息的能性；要決定這一項法則實是藝術史的一個中心問題。
2004/12/26
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