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帛畫人物禦龍圖 (戰國)
此畫於1973年在湖南省長沙市子彈庫一號墓出土，應是戰國中期作品。畫幅出土時平放在槨蓋板興棺材之間，應是引魂升天的銘旌，可以說是《龍鳳人物圖》帛畫的姊妹篇，二者從製作的時代到風格技法大體相同。但《人物禦龍圖》在繪畫技巧上比前者更趨成熟，
作品主題也是表現“升天”，不過不是由龍鳳引導，而是由墓主人駕馭龍升天，反映了戰國時盛行的神仙思想。整幅帛畫呈現出男子走完了塵世之歷程，踏上天遊之行，反映出中華民族對生與死獨特的認識。
將龍身畫成舟形，也許因為楚地多水，墓主人乘飛龍升天，就如楚人所熟悉的乘飛舟一樣，這是由龍表示的通天之道與由舟表示的人間通達理想目的之路的合一。鯉魚和白鷺，即是吉祥的象徵，由於它們都離不開水，也點明墓主人是生活在楚地多河澤的水鄉。畫中，人、龍和魚都向左行進，與向右飄動的人物衣衫、手執的韁繩以及輿蓋上的三條飄帶，構成畫面上極強的動感，很好地表達出人物乘龍迎風挺進的意境。希望墓主人的靈魂快速進入天國。
畫中人物比例相當準確，使用單線勾勒和平塗於渲染兼用的畫法，技巧已越成熟。人物略施彩色、龍、鶴、輿蓋基本上用白描。畫上有的部分用了金白粉彩，是迄今發現用此畫法的最早作品。
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1972年湖南長沙馬王堆1號漢墓出土，是我國已知畫面最大、保存最完整、藝術性最強的漢代彩繪帛畫。屬蓋在內棺上的T型大幅帛畫，這種稱為「非衣」的帛畫具有引領墓主魂魄升天之意，T型帛畫畫面三分為天上、人間、地下三部，天上：右上方畫太陽，中立金鳥一隻。左上方畫新月，中有贍蜍、玉兔。中繪人首蛇身像，為上天主宰神女蝸。太陽下的扶桑樹上，又有8個小太陽。古代神話傳說，天上有10個太陽，輪番照射，相替棲於扶桑樹間。新月由坐在飛龍翅上的女子托舉。下面有兩隻飛鳥相對，懸著鈴鐸。再往下，兩扇天門內，二人拱手對坐。人間：一老婦人為墓主人，前有兩人捧盤跪迎，後有三女隨身伺候。地下：一巨人站立兩龍之上，橫跨一條大蛇，雙手托帶著可能象徵大地的白色扁平物。畫天上以示死者的終身歸宿，畫人間以示死者生前的榮華富貴，畫地下以示陰間的幸福。整個畫面佈局對稱，線條流暢，描繪精細，色彩絢麗，顯示了西漢高超的藝術水平。
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漢代畫像磚在洛陽、成都等處都有出土，漢代彩色畫像磚很少，因此洛陽八裏台的漢墓中出土的彩畫磚尤其珍貴。磚共五種，1925年出土。兩件長方形，作墓門，三件三角形，作門拱，磚兩面都有畫。墓門磚上畫的人物，站著的多是男性，有的在交談，有的在行走，或與他人調笑。人物都用黑線描在粉底上，筆致流利，衣著色彩有鮮紅，、淡青、淺紫等，女子衣袖飄舉，人物頭面像是隨意點成，但姿態活潑生動，風格較之其他漢畫，稍嫌柔軟，可能是漢末或魏晉的作品。
漢代畫像磚石的繪畫技法較為粗拙，注重形體的大致勾勒，而不作局部的細緻處理，風格質樸粗放，自然平實，構圖獨立、簡率，卻黑白對比分明，富有裝飾趣味。這些堅硬磚石而留下的藝術珍品，至今仍以其獨特的特色而煥發著不滅的光輝，顯示不朽的藝術魅力。
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南朝除文人繪畫外，皇帝也加入了畫家的行列。從傳世的畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹﹝約 508 ~ 554 年﹞應是中國歷史上最早的皇帝畫家。他是梁武帝蕭衍的第七子，聰慧好學，自幼愛作書畫。當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕於途，蕭繹於是將各國使節繪成《職貢圖》。原圖共三十五國使，如今只存十二使，如描述滑國、波斯、百濟等使臣像，並撰文描述各國風情。原圖現已不存在，只有宋人摹本藏於中國歷史博物院。
使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們風塵僕僕的臉上，流露出來到南朝進貢時既嚴謹又欣喜且好奇的表情，同時也傳達不同地域和民族使者的不同面貌和氣質；臉型膚色，各具特點。
此圖線條以高古遊絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，並分層次加以暈染，形象準確生動，富有裝飾性。在南朝卷軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、瞭解當時各國歷史風俗與中外關係的寶貴資料。
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“女史”指宮廷婦女，“箴”則為規勸之意。晉初惠帝時，賈後專權，極妒忌，多權詐，荒淫放恣。文人張華便以歷代賢記事跡撰文《女史箴》以為鋻戒，纔華橫溢的畫家顧愷之便將此名篇分段，一段一段畫成畫，並將相在箴文題於畫側，中國歷史上的曠世名作《女史箴圖》由此問世。
《女史箴圖》現有兩個絹本，一本現藏故宮博物院，專家認為是南宋摹本，藝術性較差；另一本藝術性較強，更能體現顧愷之畫風與《女史箴圖》原貌，專家認為可能為唐人摹本。原本為清宮所藏，遺憾的是國貧民弱，連累國寶受難，此摹本現存大英博物館(Tje British Museum,London,England)。除看看印刷品外，如今欲睹真容，卻要遠涉重洋。望美人兮天一方，思之令人心痛不已。
全卷共１２段，現存９段，每段後有“箴”文。存世９段的此長卷背景空白，重點刻畫人物，對人物神態的表達尤為重視。線描用筆如“春蠶吐絲”、“緊勁聯綿”。人物用遊絲描,沈著有力,衣帶飄灑,形象生動,山石、樹木勾勒無皴,與人物的比例則大小不稱,風格古樸,色澤鮮豔。
其中比較突出的第一幅是馮昭儀以身擋熊，保衛漢元帝的故事：第二幅是表現班姬不與漢成帝同車的故事。第三幅畫的是山水鳥獸，與漢畫像石、敦煌北魏壁畫畫法相似；第四幅是描寫宮廷婦女化妝，表現的是“人咸知修其容，莫知飾其性”一節的修容情形；第五幅表達的是夫妻之間，也要“出其善言，千里應之”，否則“同龕求以疑”。 第六幅是表現一夫多妻制；第七幅是表現“歡不可以讀，寵不可專”的內容；第八幅是表現婦女必須服從丈大的支配；第九幅是“女史司箴，敢告庶姬”。
畫家並不是只作抽象的描繪，而是塑造了現實生活中的典型環境，刻畫出典型人物。如第一幅，由於一隻大熊攀檻欲上而引起的緊張局面，漢元帝、衛士及其他官女驚慌失措，都想逃跑的神情，與馮姨好（昭儀）神色鎮定的表情，成了鮮明的對比，從而突出了馮婕好的形象。又如第四幅，原文的含義是告誡女性不要專門愛打扮面不修養“德性”，如何表現這一複雜而抽象的內容是不易的。畫家卻通過寧靜而肅穆的環境，鬧情逸致的空虛生活而使其表達出來，手法是高妙的。又如最後一幅，是描繪一女史形象，對她那種監視宮女，動不動就記錄宮女言行的情節。表現十分深刻。
《女史箴》計334字，全文如下：
茫茫造化，兩儀既分；散氣流形，既陶既甄；在帝庖犧，肇經天人；愛始夫婦，以及君臣；家道以正，王猷有倫。婦德尚柔，含章貞吉；婉女淑慎，正位居室；施衿結離，虔恭中饋；肅慎爾儀，式瞻清懿。樊姬感莊，不食鮮禽；衛女矯恆，耳忘和音；志勵義高，而二主易心。玄熊攀檻，馮媛趨進；夫豈無畏，知死不殺。班婕有辭，割歡同輦；夫豈不懷，防微慮遠。道罔隆而不殺，物無盛而不衰；日中則昃，月滿則微；崇猶塵積，替若駭機。人咸知修其容，莫知飾其性；性之不 ，或愆禮正；斧之藻之，克念作聖。出其言善，千裡應之，苟違斯義，同衾以疑。夫方如微，榮辱由茲，忽謂玄漠，靈鋻無像；勿謂幽昧，神聽無響；無矜爾榮，天道惡盈；無恃爾貴，隆隆者墜；鋻於小星，戒彼攸遂，比心螽斯，則繁爾類。歡不可以瀆，寵不可以專；專實生慢，愛極則遷，致盈必損，理有固然。美者自美，翻以取尤，治容求好，君子所仇，結恩而絕，實此之由。故曰翼翼矜矜，福所以興；靜恭自思，榮顯所期。女史司箴，敢告庶姬。
遺失的三段專家認為自“茫茫造化”至“式瞻清懿”為第1段，畫有庖犧氏定夫婦君臣之制的事跡。“樊姬感莊，不食鮮禽”為第2段。畫楚莊王夫人樊姬為勸阻莊王沉溺於狩獵而不食鮮禽的故事。“衛女矯桓”至“而二主易心”為第3段，畫有齊醒公夫人衛姬不聽鄭衛之音、以感化好淫樂的齊醒公的故事。
現存《女史箴圖》第1段“玄熊攀檻、馮媛趨進”應為第4段。馮媛是元帝的婕妤(帝王妃子)，元帝遊園時，一隻大熊突然從圍欄裡跑出來，情急之下，馮媛不顧個人安危衝到大熊跟前護住元帝。現存第2段畫漢成帝班婕妤辭輦的故事，插題箴文從“班婕有辭”至“防微慮遠”4名。班婕妤為中國歷史上有名的纔女，成帝對之寵愛異常。一次成帝遊興大發，要班婕妤同輦一遊，班婕妤推辭說：“古代賢君出遊都有名臣在側，隻有夏商周三代亡國之君纔由宏妾陪同，今天你要學亡國之君嗎?”第3段畫岡巒重疊，一蹲虎伺一野馬，從山後轉山獐、免，山上日月左右相向，山下一人跪而張弩。插題箴文是“道罔隆而不殺”至“替若駭機”6名。意思是日月星奪、天下萬物莫不盛極而衰。勸誡人們(女史們)得意時莫輕狂，得寵時不傲慢。第4段畫兩位皇後核飾。插題箴文從“人咸知修其容”至“克念作聖”。意思是：人們都隻知修容貌，而不知修身養性比這更重要。第5段畫床幃間男女背坐，紅衣女子側坐一旁，仿佛發生了爭執，男子正欣被作倉猝而起狀。插題箴文是“出其言善”至“同衾以疑”。規勸女子對夫君應善言相待，否則即使同床而寢也會互相猜疑。第6段畫夫婦並坐，姜御2人旁侍，群嬰羅膝。畫意指日常生活中的一方一行都與自己的榮辱有關，勿以善小而不為，勿以惡小而為之。假如富貴了，也要不驕不躁。插題箴文是“夫言如微”至“則繁爾類”。第7段畫男女2人相向對立，男的打算離開，對女子舉手做相拒之勢。插題箴文是“歡不可以瀆”至“實此之由”。規勸女子不能刻意爭寵，而專寵必生傲慢，寵到極點之時便是被拋棄之始。第8段畫一妃端坐，有貞靜之態。插題箴文是“故曰翼翼矜矜”。至“榮顯所期”。意思是女子若想大富大貴，必須謹言慎行。第9段畫一女子優雅地站著正執筆而書，前有2姬相伴而行，作相顧而語之狀。插題箴文是“女史司箴，敢告庶姬”兩句。宮廷女官在勸導嬪妃們慎言善行，普天下女子也可以此為鋻。末題有“顧愷之畫”4字。
晉以前的中國畫家就善於用細線勾勒人物，這種線條均勻而有節奏，像春蠶吐絲一般連綿纏繞，而顧愷之則將這一技法推向極致。《女史箴圖》中的線條循環婉轉，均勻優美。女史們著下擺寬大的衣裙，修長婀娜；每款衣裙配之以形態各異、顏色艷麗的飄帶，飄飄欲仙，雍容華貴。在整個人物構圖上，均以細線勾勒，隻在頭發，裙邊或飄帶等處傅染以濃色，微加點綴，不求暈飾，整個畫面典雅寧靜又不失亮麗活潑，其卓越高妙的繪畫語言是無懈可擊的。
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《遊春圖》傳為隋代畫家展子虔作。是我國發現的存世的山水卷軸畫中最古的一幅。畫上有宋徽宗趙佶寫的“展子虔遊春圖”六字。它生動地描繪出我國大地上的明媚春光和遊人在山水中縱情遊樂的神態。各種花樹點滿山野，桃紅柳綠，相映成正職。山上有騎馬的遊人，水中有乘船的婦女，瀑布前有橋，遠山近坡，層次顯明。在色彩上，運用了濃重的青綠填色，作為全畫的主調，有勾無皴。這種濃重的青綠色調，正是春天自然景色的特徵。這種畫法的特色，發展到了唐代的李思訓、
李昭道父子，便形成了“青綠山水”，成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。
隋代以前的山水畫，大部分隻做為人物畫的襯景。南北朝時雖也有獨立的山水畫創作，但一般還處在“人大於山”、“水不容泛”，樹石若“伸臂布指”的早期幼稚階段。這些現象在顧愷之的《洛神賦圖卷》中依然能夠看到。《遊春圖》表明山水畫到了隋代，已經發展到了一個新階段。人與山有了適當的比例，遠近關係有所解決。唐人說展子虔的畫是“遠近山水，咫尺千里”。
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該卷無作者和摹者的款、印，僅有金章宗完顏璟仿北宋徽宗趙佶的瘦金書題簽：“天水摹張萱虢國夫人游春圖”。“天水”是趙氏家族的郡望，此處系指趙佶。經古畫鑒定家徐邦達考鑒，摹者應是北宋翰林畫院的高手，而不是宋徽宗。
作者畫的是虢國夫人在眾女僕的導引，和護衛下乘騎踏青遊春的浩蕩氣派。虢國夫人是唐玄宗李隆基的寵妃楊玉環的三姊，圖中的哪一位是她，眾說不一。筆者以為，右起第五人應是虢國夫人，前三騎是導騎，後四騎呈半圓形圍繞在虢國夫人的身邊，其中有一婦人懷抱一幼女，可能是虢國夫人的孩子，護騎的目光環視著虢國夫人。全圖不畫任何背景，從畫中人物陶醉于景的精神狀態，可使觀者意會到這隊騎從正沐浴在郊野明媚的春光中。畫中的婦女除男裝外，有的將頭髮束一長把斜落在臉側，時稱“墮馬髻”。這本是漢朝的發飾，唐天寶年間複現。畫中的侍從梳低髻，這是女僕特用的發飾，有別于主人。
畫中的虢國夫人作淡裝，隨從著男妝，所作人馬，顯露出濃厚的貴族氣息和驕縱之態，鋪排出雍容華貴的氣勢。《虢國夫人游春圖》的構圖富有節奏感，充滿變化，前鬆後緊，疏密相間。線條工穩流暢，設色富麗勻淨，人物造型車腴肥碩，馬匹的形象和畫風參酌了當時韓幹的肥馬樣式，正是反映了盛唐“馬尚輕肥”的審美觀。圖中的馬鬃被修剪成三組，時稱“三花馬”，系唐代特有的馬裝，可見，摹者非常忠實于張萱的原跡，較完整地保留了前人的藝術風貌和盛唐的時代風格，在藝術上與張萱的另一件摹本《搗練圖》卷的繪畫特色相統一。
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周昉所繪，全畫分四段，構思立意別出心裁，表現的是貴族婦女的閒遊生活。每段中心人物並非同一個人，但又顯示了從戲犬、漫步到賞花、采蝶的連慣性場景變化，生動地傳達出了貴族仕女這種養尊處優、無所事事、遊戲於花蝶鶴犬之間的心理狀態。此圖用線古拙，流潤，尤其引人注目的是色彩的運用，大膽使用朱紅、粉白，完善地烘托出了美女的溫柔麗質。
仙鶴與小犬的描繪，毛髮渲染與梳理十分周到。仙鶴通體皆白，僅頸上間以一絲黑墨，鶴翅排列從虛到實，由內向外，顯出畫家運用線條的手法既簡單又準確。考慮到中晚唐花鳥畫已經萌起，周昉對仙鶴、走獸描繪得如此絲絲入扣，似乎有個花鳥畫興盛伊始的時代背景在起作用。
《簪花仕女圖》更大的成功還在於它對人物服飾的描繪。在張萱筆下，我們看到的是一般意義上的人物形象，而在周昉的畫作中，我們會發現許多工筆劃的特殊技巧，如仕女髮髻很高，烏黑光亮。對黑髮的渲染肯定是件不太容易做好的事，工筆劃的要求是黑而不躁，深而且厚。周昉的渲染正恰到好處地體現出這一魅力。此外對於仕女披紗的透明效果，服飾的花紋裝點，還有深色紗袖中沿邊線而勾勒的白線，都是以前工筆劃中極少見的特殊技法，即使是一麈拂尾、一柄團扇，也無不精心刻劃，精緻周密，堪稱是件一絲不苟的珍品。至於圖上主要人物與侍女形象大小的安排，似乎也是基於突出主要角色的繪畫目的。
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《步輦圖》傳為唐代畫家閻立本作。畫上描寫九名宮女執傘杖抬唐太宗李世民坐於輦上接見吐蕃使者祿東讚的場景，被後世認為是古代繪畫的經典之作。
九名宮女的面目神情，身體形態各不相同，有的抬輦、扶輦，有的持扇、打傘。顯示出畫家力求在服飾一致，動作機械的眾多人物中，創造出多種變化。
侍官及祿東讚等三人，雖動作形態較一致，但表現出三個人的神態各不相同。紅衣侍官身體微傾，神態平和，祿東讚及隨從身體亦前傾，雙手合握於胸前，謙恭而略顯緊張，三人雖同為一種站姿，但神態各異，心情不一。
坐在輦上的唐太宗李世民體形明顯大於周圍九名宮女的體形，這種有違客觀規律的繪畫手法，且吐蕃使者體形被畫成小於侍官及唐太宗李世民，體現了畫家身為萬國來朝的大唐臣民的優越感。畫中對每個人物細緻入微的描寫，豐富的變化，技法很高且很有分寸，並非“徐邦達先生的“技法不太高，人物面相呆板少神。
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“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐騎，圖中“照夜白”系一木椿上，昂首嘶嗚，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索，馬身豐圓壯碩，結構準確，姿態雄駿。不僅畫出馬的膘肥肌健的外形，更著力表現其傑騖不馴的雄駿神采。用筆簡練，線條纖細而道勁，渲染不多而體積感、質感頗強。圖左上有南唐後主李煜題"韓幹畫照夜白"六字；左邊上方有"彥遠"二字，似為唐代美術史家張彥遠的題名；左下有北宋術帶題名並針"天生真賞"印；尚有南宋賈似道的"秋壑珍玩"、"似道"等印及明項子京等收藏印；卷前有向子湮、吳說題首；卷後有元危素及清沈德潛等11人題跋和乾隆弘曆詩跋。
杜甫《畫馬贊》中贊"韓幹畫馬，筆端有神、驊騮老大，腰廀清新。"在《丹青引贈曹將軍霸》又雲："弟子韓或早入室，亦能畫馬窮殊相。斡唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪？"道出了韓幹畫馬的特點：重"畫肉"，即"肥壯豐滿"。反映了當時的審美好尚。《宣和畫譜》說："所謂斡唯畫肉不畫骨者，正以脫落展、鄭之外，自成一家之妙也。"在韓幹之前，展子虔、鄭法士等人所畫之馬，重畫骨，"瘦如蟠螭龍形；而韓幹所畫之馬，重畫肉，亦一變法，"畫內不畫骨"，並非有肉無骨，而是少露筋骨，卻肉中有骨。故《圖繪寶鑒》卷二說他："畫馬得骨肉停勻法"。
帛畫人物禦龍圖 (戰國)
此畫於1973年在湖南省長沙市子彈庫一號墓出土，應是戰國中期作品。畫幅出土時平放在槨蓋板興棺材之間，應是引魂升天的銘旌，可以說是《龍鳳人物圖》帛畫的姊妹篇，二者從製作的時代到風格技法大體相同。但《人物禦龍圖》在繪畫技巧上比前者更趨成熟，
作品主題也是表現“升天”，不過不是由龍鳳引導，而是由墓主人駕馭龍升天，反映了戰國時盛行的神仙思想。整幅帛畫呈現出男子走完了塵世之歷程，踏上天遊之行，反映出中華民族對生與死獨特的認識。
將龍身畫成舟形，也許因為楚地多水，墓主人乘飛龍升天，就如楚人所熟悉的乘飛舟一樣，這是由龍表示的通天之道與由舟表示的人間通達理想目的之路的合一。鯉魚和白鷺，即是吉祥的象徵，由於它們都離不開水，也點明墓主人是生活在楚地多河澤的水鄉。畫中，人、龍和魚都向左行進，與向右飄動的人物衣衫、手執的韁繩以及輿蓋上的三條飄帶，構成畫面上極強的動感，很好地表達出人物乘龍迎風挺進的意境。希望墓主人的靈魂快速進入天國。
畫中人物比例相當準確，使用單線勾勒和平塗於渲染兼用的畫法，技巧已越成熟。人物略施彩色、龍、鶴、輿蓋基本上用白描。畫上有的部分用了金白粉彩，是迄今發現用此畫法的最早作品。
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1972年湖南長沙馬王堆1號漢墓出土，是我國已知畫面最大、保存最完整、藝術性最強的漢代彩繪帛畫。屬蓋在內棺上的T型大幅帛畫，這種稱為「非衣」的帛畫具有引領墓主魂魄升天之意，T型帛畫畫面三分為天上、人間、地下三部，天上：右上方畫太陽，中立金鳥一隻。左上方畫新月，中有贍蜍、玉兔。中繪人首蛇身像，為上天主宰神女蝸。太陽下的扶桑樹上，又有8個小太陽。古代神話傳說，天上有10個太陽，輪番照射，相替棲於扶桑樹間。新月由坐在飛龍翅上的女子托舉。下面有兩隻飛鳥相對，懸著鈴鐸。再往下，兩扇天門內，二人拱手對坐。人間：一老婦人為墓主人，前有兩人捧盤跪迎，後有三女隨身伺候。地下：一巨人站立兩龍之上，橫跨一條大蛇，雙手托帶著可能象徵大地的白色扁平物。畫天上以示死者的終身歸宿，畫人間以示死者生前的榮華富貴，畫地下以示陰間的幸福。整個畫面佈局對稱，線條流暢，描繪精細，色彩絢麗，顯示了西漢高超的藝術水平。
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漢代畫像磚在洛陽、成都等處都有出土，漢代彩色畫像磚很少，因此洛陽八裏台的漢墓中出土的彩畫磚尤其珍貴。磚共五種，1925年出土。兩件長方形，作墓門，三件三角形，作門拱，磚兩面都有畫。墓門磚上畫的人物，站著的多是男性，有的在交談，有的在行走，或與他人調笑。人物都用黑線描在粉底上，筆致流利，衣著色彩有鮮紅，、淡青、淺紫等，女子衣袖飄舉，人物頭面像是隨意點成，但姿態活潑生動，風格較之其他漢畫，稍嫌柔軟，可能是漢末或魏晉的作品。
漢代畫像磚石的繪畫技法較為粗拙，注重形體的大致勾勒，而不作局部的細緻處理，風格質樸粗放，自然平實，構圖獨立、簡率，卻黑白對比分明，富有裝飾趣味。這些堅硬磚石而留下的藝術珍品，至今仍以其獨特的特色而煥發著不滅的光輝，顯示不朽的藝術魅力。
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南朝除文人繪畫外，皇帝也加入了畫家的行列。從傳世的畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹﹝約 508 ~ 554 年﹞應是中國歷史上最早的皇帝畫家。他是梁武帝蕭衍的第七子，聰慧好學，自幼愛作書畫。當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕於途，蕭繹於是將各國使節繪成《職貢圖》。原圖共三十五國使，如今只存十二使，如描述滑國、波斯、百濟等使臣像，並撰文描述各國風情。原圖現已不存在，只有宋人摹本藏於中國歷史博物院。
使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們風塵僕僕的臉上，流露出來到南朝進貢時既嚴謹又欣喜且好奇的表情，同時也傳達不同地域和民族使者的不同面貌和氣質；臉型膚色，各具特點。
此圖線條以高古遊絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，並分層次加以暈染，形象準確生動，富有裝飾性。在南朝卷軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、瞭解當時各國歷史風俗與中外關係的寶貴資料。
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“女史”指宮廷婦女，“箴”則為規勸之意。晉初惠帝時，賈後專權，極妒忌，多權詐，荒淫放恣。文人張華便以歷代賢記事跡撰文《女史箴》以為鋻戒，纔華橫溢的畫家顧愷之便將此名篇分段，一段一段畫成畫，並將相在箴文題於畫側，中國歷史上的曠世名作《女史箴圖》由此問世。
《女史箴圖》現有兩個絹本，一本現藏故宮博物院，專家認為是南宋摹本，藝術性較差；另一本藝術性較強，更能體現顧愷之畫風與《女史箴圖》原貌，專家認為可能為唐人摹本。原本為清宮所藏，遺憾的是國貧民弱，連累國寶受難，此摹本現存大英博物館(Tje British Museum,London,England)。除看看印刷品外，如今欲睹真容，卻要遠涉重洋。望美人兮天一方，思之令人心痛不已。
全卷共１２段，現存９段，每段後有“箴”文。存世９段的此長卷背景空白，重點刻畫人物，對人物神態的表達尤為重視。線描用筆如“春蠶吐絲”、“緊勁聯綿”。人物用遊絲描,沈著有力,衣帶飄灑,形象生動,山石、樹木勾勒無皴,與人物的比例則大小不稱,風格古樸,色澤鮮豔。
其中比較突出的第一幅是馮昭儀以身擋熊，保衛漢元帝的故事：第二幅是表現班姬不與漢成帝同車的故事。第三幅畫的是山水鳥獸，與漢畫像石、敦煌北魏壁畫畫法相似；第四幅是描寫宮廷婦女化妝，表現的是“人咸知修其容，莫知飾其性”一節的修容情形；第五幅表達的是夫妻之間，也要“出其善言，千里應之”，否則“同龕求以疑”。 第六幅是表現一夫多妻制；第七幅是表現“歡不可以讀，寵不可專”的內容；第八幅是表現婦女必須服從丈大的支配；第九幅是“女史司箴，敢告庶姬”。
畫家並不是只作抽象的描繪，而是塑造了現實生活中的典型環境，刻畫出典型人物。如第一幅，由於一隻大熊攀檻欲上而引起的緊張局面，漢元帝、衛士及其他官女驚慌失措，都想逃跑的神情，與馮姨好（昭儀）神色鎮定的表情，成了鮮明的對比，從而突出了馮婕好的形象。又如第四幅，原文的含義是告誡女性不要專門愛打扮面不修養“德性”，如何表現這一複雜而抽象的內容是不易的。畫家卻通過寧靜而肅穆的環境，鬧情逸致的空虛生活而使其表達出來，手法是高妙的。又如最後一幅，是描繪一女史形象，對她那種監視宮女，動不動就記錄宮女言行的情節。表現十分深刻。
《女史箴》計334字，全文如下：
茫茫造化，兩儀既分；散氣流形，既陶既甄；在帝庖犧，肇經天人；愛始夫婦，以及君臣；家道以正，王猷有倫。婦德尚柔，含章貞吉；婉女淑慎，正位居室；施衿結離，虔恭中饋；肅慎爾儀，式瞻清懿。樊姬感莊，不食鮮禽；衛女矯恆，耳忘和音；志勵義高，而二主易心。玄熊攀檻，馮媛趨進；夫豈無畏，知死不殺。班婕有辭，割歡同輦；夫豈不懷，防微慮遠。道罔隆而不殺，物無盛而不衰；日中則昃，月滿則微；崇猶塵積，替若駭機。人咸知修其容，莫知飾其性；性之不 ，或愆禮正；斧之藻之，克念作聖。出其言善，千裡應之，苟違斯義，同衾以疑。夫方如微，榮辱由茲，忽謂玄漠，靈鋻無像；勿謂幽昧，神聽無響；無矜爾榮，天道惡盈；無恃爾貴，隆隆者墜；鋻於小星，戒彼攸遂，比心螽斯，則繁爾類。歡不可以瀆，寵不可以專；專實生慢，愛極則遷，致盈必損，理有固然。美者自美，翻以取尤，治容求好，君子所仇，結恩而絕，實此之由。故曰翼翼矜矜，福所以興；靜恭自思，榮顯所期。女史司箴，敢告庶姬。
遺失的三段專家認為自“茫茫造化”至“式瞻清懿”為第1段，畫有庖犧氏定夫婦君臣之制的事跡。“樊姬感莊，不食鮮禽”為第2段。畫楚莊王夫人樊姬為勸阻莊王沉溺於狩獵而不食鮮禽的故事。“衛女矯桓”至“而二主易心”為第3段，畫有齊醒公夫人衛姬不聽鄭衛之音、以感化好淫樂的齊醒公的故事。
現存《女史箴圖》第1段“玄熊攀檻、馮媛趨進”應為第4段。馮媛是元帝的婕妤(帝王妃子)，元帝遊園時，一隻大熊突然從圍欄裡跑出來，情急之下，馮媛不顧個人安危衝到大熊跟前護住元帝。現存第2段畫漢成帝班婕妤辭輦的故事，插題箴文從“班婕有辭”至“防微慮遠”4名。班婕妤為中國歷史上有名的纔女，成帝對之寵愛異常。一次成帝遊興大發，要班婕妤同輦一遊，班婕妤推辭說：“古代賢君出遊都有名臣在側，隻有夏商周三代亡國之君纔由宏妾陪同，今天你要學亡國之君嗎?”第3段畫岡巒重疊，一蹲虎伺一野馬，從山後轉山獐、免，山上日月左右相向，山下一人跪而張弩。插題箴文是“道罔隆而不殺”至“替若駭機”6名。意思是日月星奪、天下萬物莫不盛極而衰。勸誡人們(女史們)得意時莫輕狂，得寵時不傲慢。第4段畫兩位皇後核飾。插題箴文從“人咸知修其容”至“克念作聖”。意思是：人們都隻知修容貌，而不知修身養性比這更重要。第5段畫床幃間男女背坐，紅衣女子側坐一旁，仿佛發生了爭執，男子正欣被作倉猝而起狀。插題箴文是“出其言善”至“同衾以疑”。規勸女子對夫君應善言相待，否則即使同床而寢也會互相猜疑。第6段畫夫婦並坐，姜御2人旁侍，群嬰羅膝。畫意指日常生活中的一方一行都與自己的榮辱有關，勿以善小而不為，勿以惡小而為之。假如富貴了，也要不驕不躁。插題箴文是“夫言如微”至“則繁爾類”。第7段畫男女2人相向對立，男的打算離開，對女子舉手做相拒之勢。插題箴文是“歡不可以瀆”至“實此之由”。規勸女子不能刻意爭寵，而專寵必生傲慢，寵到極點之時便是被拋棄之始。第8段畫一妃端坐，有貞靜之態。插題箴文是“故曰翼翼矜矜”。至“榮顯所期”。意思是女子若想大富大貴，必須謹言慎行。第9段畫一女子優雅地站著正執筆而書，前有2姬相伴而行，作相顧而語之狀。插題箴文是“女史司箴，敢告庶姬”兩句。宮廷女官在勸導嬪妃們慎言善行，普天下女子也可以此為鋻。末題有“顧愷之畫”4字。
晉以前的中國畫家就善於用細線勾勒人物，這種線條均勻而有節奏，像春蠶吐絲一般連綿纏繞，而顧愷之則將這一技法推向極致。《女史箴圖》中的線條循環婉轉，均勻優美。女史們著下擺寬大的衣裙，修長婀娜；每款衣裙配之以形態各異、顏色艷麗的飄帶，飄飄欲仙，雍容華貴。在整個人物構圖上，均以細線勾勒，隻在頭發，裙邊或飄帶等處傅染以濃色，微加點綴，不求暈飾，整個畫面典雅寧靜又不失亮麗活潑，其卓越高妙的繪畫語言是無懈可擊的。
p42
《遊春圖》傳為隋代畫家展子虔作。是我國發現的存世的山水卷軸畫中最古的一幅。畫上有宋徽宗趙佶寫的“展子虔遊春圖”六字。它生動地描繪出我國大地上的明媚春光和遊人在山水中縱情遊樂的神態。各種花樹點滿山野，桃紅柳綠，相映成正職。山上有騎馬的遊人，水中有乘船的婦女，瀑布前有橋，遠山近坡，層次顯明。在色彩上，運用了濃重的青綠填色，作為全畫的主調，有勾無皴。這種濃重的青綠色調，正是春天自然景色的特徵。這種畫法的特色，發展到了唐代的李思訓、
李昭道父子，便形成了“青綠山水”，成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。
隋代以前的山水畫，大部分隻做為人物畫的襯景。南北朝時雖也有獨立的山水畫創作，但一般還處在“人大於山”、“水不容泛”，樹石若“伸臂布指”的早期幼稚階段。這些現象在顧愷之的《洛神賦圖卷》中依然能夠看到。《遊春圖》表明山水畫到了隋代，已經發展到了一個新階段。人與山有了適當的比例，遠近關係有所解決。唐人說展子虔的畫是“遠近山水，咫尺千里”。
P44
該卷無作者和摹者的款、印，僅有金章宗完顏璟仿北宋徽宗趙佶的瘦金書題簽：“天水摹張萱虢國夫人游春圖”。“天水”是趙氏家族的郡望，此處系指趙佶。經古畫鑒定家徐邦達考鑒，摹者應是北宋翰林畫院的高手，而不是宋徽宗。
作者畫的是虢國夫人在眾女僕的導引，和護衛下乘騎踏青遊春的浩蕩氣派。虢國夫人是唐玄宗李隆基的寵妃楊玉環的三姊，圖中的哪一位是她，眾說不一。筆者以為，右起第五人應是虢國夫人，前三騎是導騎，後四騎呈半圓形圍繞在虢國夫人的身邊，其中有一婦人懷抱一幼女，可能是虢國夫人的孩子，護騎的目光環視著虢國夫人。全圖不畫任何背景，從畫中人物陶醉于景的精神狀態，可使觀者意會到這隊騎從正沐浴在郊野明媚的春光中。畫中的婦女除男裝外，有的將頭髮束一長把斜落在臉側，時稱“墮馬髻”。這本是漢朝的發飾，唐天寶年間複現。畫中的侍從梳低髻，這是女僕特用的發飾，有別于主人。
畫中的虢國夫人作淡裝，隨從著男妝，所作人馬，顯露出濃厚的貴族氣息和驕縱之態，鋪排出雍容華貴的氣勢。《虢國夫人游春圖》的構圖富有節奏感，充滿變化，前鬆後緊，疏密相間。線條工穩流暢，設色富麗勻淨，人物造型車腴肥碩，馬匹的形象和畫風參酌了當時韓幹的肥馬樣式，正是反映了盛唐“馬尚輕肥”的審美觀。圖中的馬鬃被修剪成三組，時稱“三花馬”，系唐代特有的馬裝，可見，摹者非常忠實于張萱的原跡，較完整地保留了前人的藝術風貌和盛唐的時代風格，在藝術上與張萱的另一件摹本《搗練圖》卷的繪畫特色相統一。
P45
周昉所繪，全畫分四段，構思立意別出心裁，表現的是貴族婦女的閒遊生活。每段中心人物並非同一個人，但又顯示了從戲犬、漫步到賞花、采蝶的連慣性場景變化，生動地傳達出了貴族仕女這種養尊處優、無所事事、遊戲於花蝶鶴犬之間的心理狀態。此圖用線古拙，流潤，尤其引人注目的是色彩的運用，大膽使用朱紅、粉白，完善地烘托出了美女的溫柔麗質。
仙鶴與小犬的描繪，毛髮渲染與梳理十分周到。仙鶴通體皆白，僅頸上間以一絲黑墨，鶴翅排列從虛到實，由內向外，顯出畫家運用線條的手法既簡單又準確。考慮到中晚唐花鳥畫已經萌起，周昉對仙鶴、走獸描繪得如此絲絲入扣，似乎有個花鳥畫興盛伊始的時代背景在起作用。
《簪花仕女圖》更大的成功還在於它對人物服飾的描繪。在張萱筆下，我們看到的是一般意義上的人物形象，而在周昉的畫作中，我們會發現許多工筆劃的特殊技巧，如仕女髮髻很高，烏黑光亮。對黑髮的渲染肯定是件不太容易做好的事，工筆劃的要求是黑而不躁，深而且厚。周昉的渲染正恰到好處地體現出這一魅力。此外對於仕女披紗的透明效果，服飾的花紋裝點，還有深色紗袖中沿邊線而勾勒的白線，都是以前工筆劃中極少見的特殊技法，即使是一麈拂尾、一柄團扇，也無不精心刻劃，精緻周密，堪稱是件一絲不苟的珍品。至於圖上主要人物與侍女形象大小的安排，似乎也是基於突出主要角色的繪畫目的。
P46
《步輦圖》傳為唐代畫家閻立本作。畫上描寫九名宮女執傘杖抬唐太宗李世民坐於輦上接見吐蕃使者祿東讚的場景，被後世認為是古代繪畫的經典之作。
九名宮女的面目神情，身體形態各不相同，有的抬輦、扶輦，有的持扇、打傘。顯示出畫家力求在服飾一致，動作機械的眾多人物中，創造出多種變化。
侍官及祿東讚等三人，雖動作形態較一致，但表現出三個人的神態各不相同。紅衣侍官身體微傾，神態平和，祿東讚及隨從身體亦前傾，雙手合握於胸前，謙恭而略顯緊張，三人雖同為一種站姿，但神態各異，心情不一。
坐在輦上的唐太宗李世民體形明顯大於周圍九名宮女的體形，這種有違客觀規律的繪畫手法，且吐蕃使者體形被畫成小於侍官及唐太宗李世民，體現了畫家身為萬國來朝的大唐臣民的優越感。畫中對每個人物細緻入微的描寫，豐富的變化，技法很高且很有分寸，並非“徐邦達先生的“技法不太高，人物面相呆板少神。
P47
“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐騎，圖中“照夜白”系一木椿上，昂首嘶嗚，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索，馬身豐圓壯碩，結構準確，姿態雄駿。不僅畫出馬的膘肥肌健的外形，更著力表現其傑騖不馴的雄駿神采。用筆簡練，線條纖細而道勁，渲染不多而體積感、質感頗強。圖左上有南唐後主李煜題"韓幹畫照夜白"六字；左邊上方有"彥遠"二字，似為唐代美術史家張彥遠的題名；左下有北宋術帶題名並針"天生真賞"印；尚有南宋賈似道的"秋壑珍玩"、"似道"等印及明項子京等收藏印；卷前有向子湮、吳說題首；卷後有元危素及清沈德潛等11人題跋和乾隆弘曆詩跋。
杜甫《畫馬贊》中贊"韓幹畫馬，筆端有神、驊騮老大，腰廀清新。"在《丹青引贈曹將軍霸》又雲："弟子韓或早入室，亦能畫馬窮殊相。斡唯畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪？"道出了韓幹畫馬的特點：重"畫肉"，即"肥壯豐滿"。反映了當時的審美好尚。《宣和畫譜》說："所謂斡唯畫肉不畫骨者，正以脫落展、鄭之外，自成一家之妙也。"在韓幹之前，展子虔、鄭法士等人所畫之馬，重畫骨，"瘦如蟠螭龍形；而韓幹所畫之馬，重畫肉，亦一變法，"畫內不畫骨"，並非有肉無骨，而是少露筋骨，卻肉中有骨。故《圖繪寶鑒》卷二說他："畫馬得骨肉停勻法"。
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