曲選九十三學年度第二學期期末考
中文四 黃泰翔 49011034
2.試論《牡丹亭》杜麗娘的死亡與復活
湯顯祖的《牡丹亭》傳奇乃敷演備受禮教約束的太守之女 - 杜麗娘 - 懷春慕色的故事，她因情成夢，因夢成癡，又因癡而亡。然而死猶未已，一靈不滅，繼續在死亡裏追尋到夢中情人柳夢梅，最後又還魂復活回到現實世界，排除困難，有情人終成眷屬。
杜麗娘的至情能量創造了《牡丹亭》超越生死的愛情神話，她的愛情之旅，實是一種靈魂的冒險。我們若透過神話學大師喬瑟夫‧坎伯﹝Joseph Campbell﹞的神話論述與話語(《神話》，臺北：立緒，一九九五)來瞭解這個美麗的愛情神話，便可以發現其中隱喻的深層結構訊息，底下學生便以神話元素來試論杜麗娘的死亡與復活。
神話原是人通向內在生活，發現自我之鑰，也是尋求自我與現實社會和諧的指南。在《牡丹亭》故事中，杜麗娘由生活在精神的荒原、接受自然的情色啟蒙，經歷夢境而到死亡與復活的過程，已構成英雄歷險的神話原型完整模式。它與成長危機的原型冒險具有相同的涵義，象喻青春期的心理轉化與精神成長。
在神話中，死亡是冒險的英雄尋找靈魂之泉常常必須付出的代價，從反面看杜麗娘之死，則可視為對於荒原的拋棄，自我保存之道。死亡是完全走向內在，在死亡中杜麗娘保全了她的愛情，她的感覺，她的經驗。所以寫真的自畫像留下了美麗生命的線索與信念。死亡在這種情境下乃變成通往內在自我肯定的考驗，也是從危機與困境逃遁的出口。
與心中所愛結為一體，恒是一種神聖的儀式，意味著更進一步的心理與精神轉化，也是杜麗娘為跨越門檻回生的必經之途。因此杜麗娘必須在愛情中重新復活誕生(柳夢梅開墳的象喻)，從黑暗走入光明，歸返曾經使她窒息而死的世界。
但死固難，生亦不易。在英雄冒險的最後這段旅程，復活後的杜麗娘仍必須繼續奮鬥，為自我愛情爭取存在的合法性。先婚後奏構成另一重崎嶇，但卻是英雄再度必須通過的險徑，因為杜麗娘必須以自己的信心勇氣，獨力完成理想之愛的追尋與結合，以個人的方式，而非妥協，挑戰傳統教條專制，贏取社會的承認，才能真正彰明至情真愛的勝利，她的愛情歷險才到達真正的終點與理想。
神話是情感的產物，是詩與夢的同源，也是人類內在共通的語言。神話使人瞭解自己的存在，幫助人度過生命危險，解放人的思想，在個人與社會間建築橋樑，維持生命平衡。神話實在是人類的永恆故鄉，尤其是美麗的愛情神話，更是所有人性共同的夢想。這種潛隱的永恆神話輝芒，應該就是《牡丹亭》神秘魅力的來源，叩動無數心靈的呼喚。從神話的入口閱讀《牡丹亭》，的確更能契應此劇作深遠的精神意義，也能瞭解湯顯祖〈牡丹亭題詞〉中「情至」 的生命境界。
4.請說說俗語（ex.順口溜、諺語）於民間戲曲所產生的效果
以詼諧、調笑為主要特點的藝術表演，始於上古宮廷弄臣「優」，後來演化為雙人表演的「弄參軍」，至唐代「參軍戲」已經很盛，參軍戲的一支與歌舞相結合，並滲入了戲劇的因素，便形成宋雜劇，而後發展到後來的南戲，金院本則發展成後來的元雜劇。不過在此學生並不是要討論其歷史源流，而是要將重點放在其最初的精神，即「詼諧、調笑、插科打諢」等趣味性與娛樂效果。
在民間戲曲中存在著大量以調笑逗樂為目的的諧謔表演，這類諧謔表演具有較強的互動性，即是說民間戲曲多站在觀眾的主體地位來著手，故會以觀眾所喜聞、所樂見的內容和形式來表演，故順口溜、諺語等觀眾熟悉的內容與表演方式，便能夠帶來諧謔效果的呈現。這種互動性的需求常促使演員打破原本的表演形式、限制，而能夠和觀眾進行交流，也讓民間戲曲的演出常呈現出極強的娛樂性，而這正是藝術的本質所在 – 遊戲。
由理論來說，德國著名哲學家伽達默爾在他的遊戲理論中，他認為藝術的本質是一種遊戲，遊戲是藝術作品本身的存在方式。遊戲活動是由遊戲者和觀眾所組成的整體，遊戲最根本地是由觀眾去感受的。
也就是說，遊戲者始終需要觀眾，反過來，正因為觀眾在場作為參與者而成為遊戲本身的組成部分，遊戲才進行著。伽達默爾在這裏所強調的是遊戲對個體心靈體驗的超越，它達到的是人與人共居共處的境界。其實這種共居共處指的就是遊戲的對話性特徵。
因此，對於遊戲活動而言，沒有超然的、無偏見的所謂靜觀者的旁觀。相反，遊戲者和觀眾中間一直存在著一種往復無窮的對話行為。這種遊戲者和觀眾的對話行為，在傳統中國戲曲乃至今的民間戲曲演出中，都是非常明顯的一個特色。
任何一件藝術品，它都不是凝固的，它將隨觀眾的變化而發生變化，這就如民間戲曲演出一樣，可說每一場都是演員和觀眾的一次現場地、集體地創作。而在這種其樂融融的集體創作中，演員和觀眾一起體會創作的快感，一起得到審美愉悅。也正是在這種共同的、集體的表演活動和熱鬧場面、氣氛中，民間戲曲的藝術價值和藝術精神得到了體現和昇華。
6.請舉例說明中國戲曲「寫意」表現的成分（身段動作、道具、舞台）
中國戲曲「寫意」的表現營造出不同於西方戲劇的特色。底下就其寫意表現的不同分點來說。
1.人物化妝的寫意──戲曲臉譜
中國戲曲人物的化妝也是寫意的，用一句話概括，即為「公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形」，其目的在於「蓋亦寓褒貶於其間耳」（清末王國維語），而最集中的表現是戲曲的臉譜。臉譜的象徵意義總體來說是「紅忠白奸」，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多塗紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一面，也是它形象的一面。
2.人物服飾的寫意──長袖善舞
中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時參照表現故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現在它對季節、時代、地域等服裝特點的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞台上出現，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。
3.舞台行動的寫意──時間、空間、環境、動作
(1) 時間
戲曲舞台上的時間是靈活自由的，是對生活時間的虛擬。有的是時間的有意拉長，如大將戰勝敵人後的耍槍花或刀花，是用拉長時間或時間暫時停止的辦法來表現人物戰勝敵人的高興心情。
有的是時間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現一夜的過去，如用「急三槍」的曲牌省略不必要交待的內容。
有時是時間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞台上表現黑夜即是。
(2)空間
戲曲舞台是一個流動的空間，人物在不斷的上下場，也就在不斷地表現時間的變遷和地點的更迭。時間變遷的表現方法在於對時間的虛擬，運用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點的更迭，即空間的流變，則是通過演員的「圓場」。演員在舞台上走上半個、一個或多個「圓」，即表示了人的從一個地方到達了另一個地方，無論這兩個地方的距離是遠還是近，只需「圓場」一走，足矣。
(3)環境
因為戲曲舞台的表現原則是「用最為簡單的佈景和裝置，盡可能表現最多的內容」，所以周圍的環境多不在舞台表現範圍之內，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去「說明」人物所處的環境。而這種虛擬環境的再現也需要觀眾的聯想力。
例如戲曲舞台上大多只有簡單的桌椅，甚至空曠的舞台。而桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時桌椅即為桌椅，如表現廳堂、書房、官府大堂、金殿等環境。有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什麼，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。
(4)動作
戲曲舞台上人物動作有時具備動作對象，有時則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則只做出提衣抬腿上樓的動作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。
它如用眼珠子轉轉來表示思考，用水袖、長胡子的顫抖表示生氣或害怕。背對觀眾出場表示被人追趕，因為要往後察看有沒有人追上。服裝方面，同是書生，穿平底鞋表示家境貧窮，穿厚底鞋代表有錢有身分…等等都是寫意的表現
7.試論中國傳統戲曲的社會文化價值
中國傳統戲曲背後含藏教化作用，喜透過高臺，演出有關神仙、將軍等威猛角色的故事，居高臨下，向觀眾傳遞教化，故有「高臺教化」之說。而其珍貴之處。以舞臺為例，它展現一種以最簡單的資源造就最複雜的舞臺的智慧；以劇本為例，王實甫的《西廂記》和湯顯祖的《牡丹亭》等中國戲曲，並非如詩歌般，如今變成只供朗誦的案頭文學，它是可以唱出來和演出來的，所以戲曲是一種極其難得地保存下來的表演藝術。
最重要的是，無論是什麼劇種，戲曲的主題總是環繞著忠孝仁義。這是我們在這社會價值觀被媒體操縱的時代，更應當珍惜和保留的文化。
且戲曲在各地流播和傳承的過程中，由於方言語音、音樂曲調的異同以及流布地區的不同，而形成的各種中國戲曲藝術品種，因此戲曲的語言和聲腔音樂都是成為一種寶貴的歷史文化遺產。
在人類漫長的歷史長河中，不同的國家、民族創造了絢麗多姿、各具特色的文化，形成了各自的傳統文化和文化傳統，使我們生活的世界千姿百態、異彩紛呈。中華文化曾經有過她的從容和優雅，也曾在歷史上留下輝煌不朽的篇章。戲曲是中國傳統文化在幾千年的發展中孕育出的一道亮麗景觀。
今天，我們可以很輕易地在任何一出正在上演的舞台戲曲中發現：戲曲保留了人類戲劇初始階段的許多特徵，它的首要特點是舞台形式的綜合性。它是一種集詩歌、音樂、舞蹈、美術等諸多藝術元素於一身的綜合藝術。在它長期的演變過程中，又將所能夠吸收的藝術成份都吸收進來，例如在它的表演形式中，除了歌舞，還包含著儀式、雜技、魔術、武術等成份。戲曲將這些成份有機熔鑄為一體，隨著時間的推移，逐漸定型為以韻律和節奏為主導、以唱曲為特徵、用綜合藝術手段表演人生故事的舞台樣式。
戲曲是社會和文化的結合體，由其其社會的文化品性所決定，她濃縮了中國最優秀的傳統文化，既不是模仿的，也不是封閉的。從表現形式上來看，古典戲曲呈現出象徵型藝術的明顯特徵，體現著中華文化傳統中的一種內在的、古典的精神。
它的表演手段都由生活抽像並昇華而來，舞台創造的一切都根據韻律和美的原則來進行，而體現為程式化特點。它從唱腔、念白、做工等基本表現手段，到服裝、化妝、佈景等輔助成份，處處都經過精心設計，這種設計的經驗大多來自傳統的積累和傳承。
總之，它是一種活體文化，隨著社會和文化的變異而更新，然而中國傳統劇曲真正的載體是演出團體，而這個團體是由觀眾的需求而產生的，隨著觀眾的不關注，演出團體也將漸漸地隨之消失，而我們傳統文化中的忠孝節義、藝術手法、插科打諢、各地唱腔、音樂也會跟著逝去，因此，我們現在的戲曲便有許多想要喚回觀眾的動作，我衷心地希望這些工作不會失去它最原本的精神。
2005/5/21 END
中文四 黃泰翔 49011034
2.試論《牡丹亭》杜麗娘的死亡與復活
湯顯祖的《牡丹亭》傳奇乃敷演備受禮教約束的太守之女 - 杜麗娘 - 懷春慕色的故事，她因情成夢，因夢成癡，又因癡而亡。然而死猶未已，一靈不滅，繼續在死亡裏追尋到夢中情人柳夢梅，最後又還魂復活回到現實世界，排除困難，有情人終成眷屬。
杜麗娘的至情能量創造了《牡丹亭》超越生死的愛情神話，她的愛情之旅，實是一種靈魂的冒險。我們若透過神話學大師喬瑟夫‧坎伯﹝Joseph Campbell﹞的神話論述與話語(《神話》，臺北：立緒，一九九五)來瞭解這個美麗的愛情神話，便可以發現其中隱喻的深層結構訊息，底下學生便以神話元素來試論杜麗娘的死亡與復活。
神話原是人通向內在生活，發現自我之鑰，也是尋求自我與現實社會和諧的指南。在《牡丹亭》故事中，杜麗娘由生活在精神的荒原、接受自然的情色啟蒙，經歷夢境而到死亡與復活的過程，已構成英雄歷險的神話原型完整模式。它與成長危機的原型冒險具有相同的涵義，象喻青春期的心理轉化與精神成長。
在神話中，死亡是冒險的英雄尋找靈魂之泉常常必須付出的代價，從反面看杜麗娘之死，則可視為對於荒原的拋棄，自我保存之道。死亡是完全走向內在，在死亡中杜麗娘保全了她的愛情，她的感覺，她的經驗。所以寫真的自畫像留下了美麗生命的線索與信念。死亡在這種情境下乃變成通往內在自我肯定的考驗，也是從危機與困境逃遁的出口。
與心中所愛結為一體，恒是一種神聖的儀式，意味著更進一步的心理與精神轉化，也是杜麗娘為跨越門檻回生的必經之途。因此杜麗娘必須在愛情中重新復活誕生(柳夢梅開墳的象喻)，從黑暗走入光明，歸返曾經使她窒息而死的世界。
但死固難，生亦不易。在英雄冒險的最後這段旅程，復活後的杜麗娘仍必須繼續奮鬥，為自我愛情爭取存在的合法性。先婚後奏構成另一重崎嶇，但卻是英雄再度必須通過的險徑，因為杜麗娘必須以自己的信心勇氣，獨力完成理想之愛的追尋與結合，以個人的方式，而非妥協，挑戰傳統教條專制，贏取社會的承認，才能真正彰明至情真愛的勝利，她的愛情歷險才到達真正的終點與理想。
神話是情感的產物，是詩與夢的同源，也是人類內在共通的語言。神話使人瞭解自己的存在，幫助人度過生命危險，解放人的思想，在個人與社會間建築橋樑，維持生命平衡。神話實在是人類的永恆故鄉，尤其是美麗的愛情神話，更是所有人性共同的夢想。這種潛隱的永恆神話輝芒，應該就是《牡丹亭》神秘魅力的來源，叩動無數心靈的呼喚。從神話的入口閱讀《牡丹亭》，的確更能契應此劇作深遠的精神意義，也能瞭解湯顯祖〈牡丹亭題詞〉中「情至」 的生命境界。
4.請說說俗語（ex.順口溜、諺語）於民間戲曲所產生的效果
以詼諧、調笑為主要特點的藝術表演，始於上古宮廷弄臣「優」，後來演化為雙人表演的「弄參軍」，至唐代「參軍戲」已經很盛，參軍戲的一支與歌舞相結合，並滲入了戲劇的因素，便形成宋雜劇，而後發展到後來的南戲，金院本則發展成後來的元雜劇。不過在此學生並不是要討論其歷史源流，而是要將重點放在其最初的精神，即「詼諧、調笑、插科打諢」等趣味性與娛樂效果。
在民間戲曲中存在著大量以調笑逗樂為目的的諧謔表演，這類諧謔表演具有較強的互動性，即是說民間戲曲多站在觀眾的主體地位來著手，故會以觀眾所喜聞、所樂見的內容和形式來表演，故順口溜、諺語等觀眾熟悉的內容與表演方式，便能夠帶來諧謔效果的呈現。這種互動性的需求常促使演員打破原本的表演形式、限制，而能夠和觀眾進行交流，也讓民間戲曲的演出常呈現出極強的娛樂性，而這正是藝術的本質所在 – 遊戲。
由理論來說，德國著名哲學家伽達默爾在他的遊戲理論中，他認為藝術的本質是一種遊戲，遊戲是藝術作品本身的存在方式。遊戲活動是由遊戲者和觀眾所組成的整體，遊戲最根本地是由觀眾去感受的。
也就是說，遊戲者始終需要觀眾，反過來，正因為觀眾在場作為參與者而成為遊戲本身的組成部分，遊戲才進行著。伽達默爾在這裏所強調的是遊戲對個體心靈體驗的超越，它達到的是人與人共居共處的境界。其實這種共居共處指的就是遊戲的對話性特徵。
因此，對於遊戲活動而言，沒有超然的、無偏見的所謂靜觀者的旁觀。相反，遊戲者和觀眾中間一直存在著一種往復無窮的對話行為。這種遊戲者和觀眾的對話行為，在傳統中國戲曲乃至今的民間戲曲演出中，都是非常明顯的一個特色。
任何一件藝術品，它都不是凝固的，它將隨觀眾的變化而發生變化，這就如民間戲曲演出一樣，可說每一場都是演員和觀眾的一次現場地、集體地創作。而在這種其樂融融的集體創作中，演員和觀眾一起體會創作的快感，一起得到審美愉悅。也正是在這種共同的、集體的表演活動和熱鬧場面、氣氛中，民間戲曲的藝術價值和藝術精神得到了體現和昇華。
6.請舉例說明中國戲曲「寫意」表現的成分（身段動作、道具、舞台）
中國戲曲「寫意」的表現營造出不同於西方戲劇的特色。底下就其寫意表現的不同分點來說。
1.人物化妝的寫意──戲曲臉譜
中國戲曲人物的化妝也是寫意的，用一句話概括，即為「公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形」，其目的在於「蓋亦寓褒貶於其間耳」（清末王國維語），而最集中的表現是戲曲的臉譜。臉譜的象徵意義總體來說是「紅忠白奸」，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多塗紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一面，也是它形象的一面。
2.人物服飾的寫意──長袖善舞
中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時參照表現故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現在它對季節、時代、地域等服裝特點的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面。另外，戲曲服裝所著重考慮的是它是否適合在戲曲舞台上出現，它是否具有可舞性。戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。
3.舞台行動的寫意──時間、空間、環境、動作
(1) 時間
戲曲舞台上的時間是靈活自由的，是對生活時間的虛擬。有的是時間的有意拉長，如大將戰勝敵人後的耍槍花或刀花，是用拉長時間或時間暫時停止的辦法來表現人物戰勝敵人的高興心情。
有的是時間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現一夜的過去，如用「急三槍」的曲牌省略不必要交待的內容。
有時是時間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞台上表現黑夜即是。
(2)空間
戲曲舞台是一個流動的空間，人物在不斷的上下場，也就在不斷地表現時間的變遷和地點的更迭。時間變遷的表現方法在於對時間的虛擬，運用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點的更迭，即空間的流變，則是通過演員的「圓場」。演員在舞台上走上半個、一個或多個「圓」，即表示了人的從一個地方到達了另一個地方，無論這兩個地方的距離是遠還是近，只需「圓場」一走，足矣。
(3)環境
因為戲曲舞台的表現原則是「用最為簡單的佈景和裝置，盡可能表現最多的內容」，所以周圍的環境多不在舞台表現範圍之內，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去「說明」人物所處的環境。而這種虛擬環境的再現也需要觀眾的聯想力。
例如戲曲舞台上大多只有簡單的桌椅，甚至空曠的舞台。而桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時桌椅即為桌椅，如表現廳堂、書房、官府大堂、金殿等環境。有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。桌椅具體指什麼，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。
(4)動作
戲曲舞台上人物動作有時具備動作對象，有時則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則只做出提衣抬腿上樓的動作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。
它如用眼珠子轉轉來表示思考，用水袖、長胡子的顫抖表示生氣或害怕。背對觀眾出場表示被人追趕，因為要往後察看有沒有人追上。服裝方面，同是書生，穿平底鞋表示家境貧窮，穿厚底鞋代表有錢有身分…等等都是寫意的表現
7.試論中國傳統戲曲的社會文化價值
中國傳統戲曲背後含藏教化作用，喜透過高臺，演出有關神仙、將軍等威猛角色的故事，居高臨下，向觀眾傳遞教化，故有「高臺教化」之說。而其珍貴之處。以舞臺為例，它展現一種以最簡單的資源造就最複雜的舞臺的智慧；以劇本為例，王實甫的《西廂記》和湯顯祖的《牡丹亭》等中國戲曲，並非如詩歌般，如今變成只供朗誦的案頭文學，它是可以唱出來和演出來的，所以戲曲是一種極其難得地保存下來的表演藝術。
最重要的是，無論是什麼劇種，戲曲的主題總是環繞著忠孝仁義。這是我們在這社會價值觀被媒體操縱的時代，更應當珍惜和保留的文化。
且戲曲在各地流播和傳承的過程中，由於方言語音、音樂曲調的異同以及流布地區的不同，而形成的各種中國戲曲藝術品種，因此戲曲的語言和聲腔音樂都是成為一種寶貴的歷史文化遺產。
在人類漫長的歷史長河中，不同的國家、民族創造了絢麗多姿、各具特色的文化，形成了各自的傳統文化和文化傳統，使我們生活的世界千姿百態、異彩紛呈。中華文化曾經有過她的從容和優雅，也曾在歷史上留下輝煌不朽的篇章。戲曲是中國傳統文化在幾千年的發展中孕育出的一道亮麗景觀。
今天，我們可以很輕易地在任何一出正在上演的舞台戲曲中發現：戲曲保留了人類戲劇初始階段的許多特徵，它的首要特點是舞台形式的綜合性。它是一種集詩歌、音樂、舞蹈、美術等諸多藝術元素於一身的綜合藝術。在它長期的演變過程中，又將所能夠吸收的藝術成份都吸收進來，例如在它的表演形式中，除了歌舞，還包含著儀式、雜技、魔術、武術等成份。戲曲將這些成份有機熔鑄為一體，隨著時間的推移，逐漸定型為以韻律和節奏為主導、以唱曲為特徵、用綜合藝術手段表演人生故事的舞台樣式。
戲曲是社會和文化的結合體，由其其社會的文化品性所決定，她濃縮了中國最優秀的傳統文化，既不是模仿的，也不是封閉的。從表現形式上來看，古典戲曲呈現出象徵型藝術的明顯特徵，體現著中華文化傳統中的一種內在的、古典的精神。
它的表演手段都由生活抽像並昇華而來，舞台創造的一切都根據韻律和美的原則來進行，而體現為程式化特點。它從唱腔、念白、做工等基本表現手段，到服裝、化妝、佈景等輔助成份，處處都經過精心設計，這種設計的經驗大多來自傳統的積累和傳承。
總之，它是一種活體文化，隨著社會和文化的變異而更新，然而中國傳統劇曲真正的載體是演出團體，而這個團體是由觀眾的需求而產生的，隨著觀眾的不關注，演出團體也將漸漸地隨之消失，而我們傳統文化中的忠孝節義、藝術手法、插科打諢、各地唱腔、音樂也會跟著逝去，因此，我們現在的戲曲便有許多想要喚回觀眾的動作，我衷心地希望這些工作不會失去它最原本的精神。
2005/5/21 END
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